Globalno, šezdesete godine u Zagrebu, među ostalim, obilježio je i festival GEFF (Genre Film Festival), koji se od 1960-ih godina organizirao kao ključna platforma za promicanje i razvoj eksperimentalnog filma. Izložba GEFF 63–69: od antifilma do crnog vala, čiju autorsku koncepciju potpisuju Diana Nenadić i Darko Šimičić, nastaje kao dokument GEFF-a, prvog festivala eksperimentalnog filma na prostoru bivše Jugoslavije i istočne Europe, koji se afirmirao kao mjesto inauguracije strukturalnog filma i konceptualne umjetnosti. Pažljivo selektiranim materijalima izložba dokumentira tu interdisciplinarnu festivalsku platformu kao prostor razmjene suvremenih iskustava iz različitih područja umjetnosti, znanosti i svakodnevnog života.
Pojam antifilm prije svega označava nastavak otpora konvencionalnoj kinematografiji (prije svega narativnoj strukturi) koji se početkom šezdesetih godina formirao među zagrebačkim kinoamaterima i intelektualcima okupljenima oko Mihovila Pansinija i Kinokluba Zagreb. Sama kovanica nastala je u razgovorima pod naslovom Antifilm i mi, vođenima tijekom 1962. i 1963. godine u Klubu. Ona obuhvaća višestruke redukcije filmskog izraza – film „oslobođen mitova, autoriteta, ustaljenih pravila, zakona i normi“ – što se očitovalo u uklanjanju većine dotadašnjih filmskih izražajnih postupaka i konvencija. Upravo na takav način antifilm je obilježio prvi zagrebački „Susret filmskih istraživača“ u prosincu 1963. godine, kako navode kustosi izložbe Diana Nenadić i Darko Šimičić.
Konceptualne platforme GEFF-a obuhvaćale su antifilm i srodna kretanja u drugim umjetnostima obilježena prefiksima novi i anti – poput novog romana, antiromana, antidrame, antiteatra, nove odnosno atonalne glazbe, novih likovnih tendencija i sličnih pojava. Dok se antidrama, odnosno teatar apsurda, isticala rušenjem konvencionalnih dramskih pravila i prikazivanjem nelogičnih situacija u kojima se „ništa ne događa“, antifilm je, kako ističe Mihovil Pansini, prestao biti sredstvo izražavanja i komunikacije između autora i gledatelja te postao „akt otkrivanja i istraživanja“.
Pritom se sustavno radilo na brisanju granica između amaterskog i profesionalnog filma, kao i između umjetnosti i života, u punoj interdisciplinarnosti. Cilj je bio širenje „granica“ filma, njegovo povezivanje s drugim umjetnostima, znanošću i svakodnevicom, te integracija filma u život u najširem smislu. Sam Mihovil Pansini, po struci otorinolaringolog, a po vokaciji filmski autor, tu interdisciplinarnost i intermedijalnost sažeo je u vizionarskoj izjavi:
…na pomolu je kozmo-antropološka vizija svijeta: čovjek u svijetu — svijet u čovjeku. Film se ne može odvojiti od suvremene filozofske misli, od novih tendencija u slikarstvu, kiparstvu, arhitekturi, muzici, književnosti i baletu, od tehnike i znanosti, od društva i prirode, jer su to dijelovi života u kojem živimo.
Uz duh epohe obilježene antidramom i antiromanom, na Pansinijevo djelovanje nesumnjivo je utjecala i njegova profesionalna struka. Naime, djelovao je na Odjelu, kasnije Klinici za otorinolaringologiju zagrebačke bolnice Sestre milosrdnice, gdje je ostvarivao filmske i fotografske zapise operativnih zahvata, dodatno produbljujući istraživački i dokumentaristički odnos prema filmskom mediju, što ga je zasigurno vodilo prema onome što je kasnije bilo žanrovski prepoznato kao strukturalni film.
Kao što je Nenad Puhovski izjavio u razgovoru povodom izložbe, a koji je dokumentiran na prvom izložbenom videoekranu, GEFF nije bio samo tipičan filmski festival. Njegovim riječima:
On je u sebi sadržavao i čitav niz drugih umjetnosti i nešto što smo mi tek kasnije počeli nazivati multimedijom ili interdisciplinarnošću. Tu se susretao film sa slikarstvom, s muzikom, s pokretom, s happeningom koji je u to vrijeme bio naročito popularan. Mi bismo danas to nazivali performing arts-om, ali se tada još nije koristilo kao izraz. Dakle, on je na neki način širio prostor filma. Ja ne bih rekao da ga je uništavao, osim u najradikalnijim eksperimentima kao što je Kariokineza, ali je on u svakom slučaju pokušavao širiti, ja bih rekao, prostor filmske slobode. Slobode prije svega u kreativnom smislu, u smislu širenja prostora kreativnosti, na neki način slamanja okova nekih zakona filmskih koji su tada naravno bili vrlo čvrsto postavljeni, ne samo u Jugoslaviji, ne samo iz nekih političkih razloga, nego jednostavno tada je to još uvijek bio jedan klasični narativni princip filma. GEFF je pokazao da su druge stvari moguće. GEFF je pokazao da je moguće napraviti nešto što je tek rubno filmom u ovom klasičnom smislu te riječi. Zato je GEFF, ponavljam, za mene bio prostor ispitivanja filmske slobode i slobode stvaranja filma. Koliko je on bio antifilm? Mi bismo danas rekli to je zapravo marketinški trik, ali u svakom slučaju bio je izuzetno važan događaj koji je, ja mislim, bitno utjecao na kasnije tokove razvoja filma u Zagrebu, Hrvatskoj i Jugoslaviji.
Tako izložba sjajno kronološki prati 4 izdanja GEFF-a: od 1963. do 1970. održana su četiri festivala, svaki s posebnom temom: 1963. – Antifilm i nove tendencije u filmu, 1965. – Istraživanje filma i istraživanje pomoću filma, 1967. – Kibernetika i estetika i 1970. – Seksualnost kao mogući put u novi humanizam (pripreman za 1969, održan u travnju 1970). Peti festival na temu Nepoznate ljudske energije i neidentificirana osjetila (planiran za 1971) nije održan, no bio je tu niz postgeffovskih refleksija u djelima filmskih autora u razdoblju poslije gašenja festivala. Upravo na trećem i četvrtom GEFF-u, nakon drugog izdanja na kojemu je izveden performativni film Kariokineza (spaljivanje filmske vrpce u projektoru) Zlatka Hajdlera, interdisciplinarna orijentacija i ambicija festivala da umjetnost poveže sa znanošću i životom došla je do izražaja u raznolikim popratnim programima: izložbe, izvedbe proširenog filma, performansi, jazz koncerti nastupi sportaša, manekenki, glazbenika, kazališne i plesne predstave, predavanja iz astrologije, matematike i drugih područja prirodnih te tehničkih znanosti itd. Na izložbi GEFF 63–69: od antifilma do crnog vala izložen dvovisinski razboj referenca je na navedene sportske prezentacije, kao što je i rezanje vrpce na otvorenju, koje je izveo Rajko Grlić, reinterpretacija čina otvaranja prvoga GEFF-a, kada je pozvani dječak iz publike prerezao vrpcu. Ulaskom dječaka u ceremoniju otvorenje je približeno dimenziji umjetnosti kao igre i slobode. Pitanje slučaja također je imalo važnu ulogu: dakle, prvi GEFF otvoren je tako da je nasumično odabran dječak, čime je naglašena ideja igre i nepredvidivosti kao sastavnog dijela umjetničkog procesa. Huizinga u knjizi Homo ludens navodi da se umjetnički pokreti koji se udružuju oko određenog pojma, slogana ili „lozinke“ mogu promatrati kao svojevrsne igračke zajednice. Upravo se u tom kontekstu na trećem GEFF-u uvodi ples, koji Huizinga definira kao čistu igru.
U tom je smislu važno spomenuti i Veru Maletić, koreografkinju i scenaristicu televizijskih baleta. Njezini radovi, poput Radianta (1966), realiziranog u suradnji s Milkom Kelemenom u režiji Vladimira Seljana, predstavljaju rane primjere eksperimentalnog plesnog filma u Hrvatskoj. Radiant kao televizijska snimka te Koreografija za kameru i plesače kao kratki film smatraju se prvim hrvatskim pokušajima afirmacije plesnog filma kao zasebnog i ravnopravnog umjetničkog medija. Ti su radovi bili snažno inspirirani praksama Maye Deren i Hilaryja Harrisa, o čemu je, među ostalima, pisala Maja Đurinović. Dakle, treće izdanje festivala, posvećeno temi kibernetike, nakon Kariokineze (na drugom izdanju), uvodi pitanje intermedijalnosti te u film uključuje elemente svakodnevice i igre. Sljedeće, ujedno i posljednje izdanje GEFF-a, bilo je izrazito tzv. radikalno, fokusirano na temu seksualnosti.
Upravo tako na ulaznom zidu dočekuje nas abecedarij GEFF-a koji počinje, naravno, od antifilma a završava kategorijom života. Izložba daje odličan pregled programskih i istraživačkih pravaca; tako su 1963. godine bili prikazani filmovi (fiksacije) npr. Vladimira Peteka i Tomislava Gotovca. I dok je 1965. prikazan film Kariokineza (spaljivanje filmske vrpce u projektoru) Zlatka Hajdlera (Hrvoje Turković navedenu izvedbu određuje prošireno-filmskom izvedbom, performansom kao što je bilo i Lukasova projekcija praznog projektorskog svjetla na ekran, zatim filmovi T. Gotovca, V. Rozmana i K. Godine, nadalje, 1967. godinu obilježila je npr. retrospektiva američkog avangardnog filma uz gostovanje A. P. Sitneya; izložba članova grupe OHO, filmovi A. Verzottija, M. Komosara, K. Godine i V. Mimice. Na posljednjem festivalskom bili su prikazani filmovi K. Godine, N. Križnara i Rani radovi Ž. Žilnika; projekcija filmova i gostovanje C. Schneemann, poetski perfoemans K. Ladik, gostovanje Ateljea 212 s mjuziklom Kosa. Predstava Dušana Jovanovića Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki okončana je hladnim, gotovo ritualnim klanjem kokoši uz nježnu glazbu. Predstava je ikoničan događaj slovenske kazališne neoavangarde i jedno od najutjecajnijih eksperimentalnih izvedbenih djela, kako je to u svome radu opisala Aleksandra Jovićević. Uvela je interdisciplinarni pristup u slovensko kazalište i postavila temelje za razumijevanje izvedbenih umjetnosti kao područja u kojem se susreću različite umjetničke i društvene prakse. Pupilija je uključivala elemente happeninga, body arta, performansa, improvizacije, suvremenog plesa, svakodnevnog života, pop-kulture, ritualnog kazališta, kabarea i političkog protesta. Konstruirana je kao kolaž od dvadeset scena, pri čemu su scene razdvojene snažnim rezovima. Takva fragmentirana struktura kasnije postaje temelj postmodernističkih izvedbi. To već toliko spominjano klanje sirote kokoši uživo, koje je izazvalo nezapamćeno živu raspravu pro et contra — od zgražanja do pokušaja opravdanja, od uvrede do tvrdnje da je tim činom iluzija izbrisana — kako navodi Aleksandra Jovićević u svom izvrsnom tekstu, bilo je samo uvod u raspad ove grupe. Nijemo tijelo zaklane životinje predstavljalo je vrhunac „obreda“ i simbol žrtvovanog ljudskog tijela. Članovi grupe samo su jednom bili pozvani pred suca za prekršaje zbog narušavanja javnog reda i mira, iako podaci govore da je između Ljubljane, Zagreba i Beograda žrtvovano pet kokoši. Ipak, često su bili napadani i kritizirani u brojnim polemičkim tekstovima, poput teksta Marjana Rožanca, u kojem on govori o prekoračenju kazališne konvencije, osuđujući klanje kokoši kao „odvratno i surovo“, koje svjedoči o „uvredljivom nedostatku vjere“, jer ta smrt više nije „kazališna smrt“, nego stvarna. Na otvorenju izložbe GEFF 63 – 69 u Muzeju suvremene umjetnosti Katalin Ladik izvela je multimedijalni performans Strano tijelo, kao multimedijalno i vremensko putovanje u komunikaciji sa svojim šamanskim performansom što ga je izvela na ovom posljednjem GEFF-u.
U kontekstu zagrebačke eksperimentalne filmske scene treba istaknuti i film Kap po kap do zdrave kose (1966) Ive Lukasa, u produkciji Kinokluba Zagreb, koji Hrvoje Turković određuje performativnim filmom u kojemu se izvode „trivijalne“ radnje za kameru. Film traje 13 minuta i 30 sekundi te se često navodi kao reprezentativan primjer eksperimentalne produkcije toga razdoblja. Među izvođačima se pojavljuje i Tomislav Gotovac. Film započinje prizorom dolaska četvorice muškaraca koji se, poput četiri mušketira, kreću prema kameri na drvenom mostu, vjerojatno na Savskom kupalištu. Dolaze pred kameru, puše cigarete, gledaju u kameru, a u sljedećoj se sceni nalaze ispod reklame odjevnog poduzeća „Kvalitet“ (vjerojatno isto na tom kupalištu), i tako dalje, u nizu svakodnevnih, fragmentarnih situacija, baš kao što nas vodi i sjajan postav ove izložbe sve do crne kocke u kojoj možemo pogledati sve antifilmove s GEFF-a. Za to je potrebno oko pet sati, pa ponesite termosicu i kolače, a nije loše i jastuk. Riječ je o izložbi koja se, bez sumnje, mora pogledati, a i nagraditi.
Istaknuta i ostale fotografije: Diana Nenadić
