Miško Šuvaković: „Meni je gledanje jedna sekundarna, indeksna aktivnost“

Miško Šuvaković je rođen sredinom dvadesetog veka u Beogradu. Po zvanju: profesor emeritus. Po zanimanju: teoretičar umjetnosti. Bavi se epistemologijom moderne i suvremene umjetnosti. Radio je u polju analitičke umjetnosti 70-ih, u polju teorije  umjetnosti od osamdesetih do danas. S Dubravkom Đurić je uredio knjigu Impossible Histories za MIT Press, a kod izdavača kao što su Horetzky objavio je Pojmovnik suvremene umjetnosti, a DAF je objavio njegovu knjigu Neoavangardna i konceptualna umjetnost u Hrvatskoj. Izdvajamo tek tri od niza knjiga ovoga iznimnoga teoretičara umjetnosti, estetičara, kustosa i konceptualnoga umjetnika.

Miško, ovaj sam razgovor zamislio kao vrlo ležeran, ali da ipak imamo neke orijentire. Zanima me ishodišna točka tvog interesa za umjetnost, odnosno umjetničke prakse, s obzirom na to da se nisi obrazovao na umjetničkim studijama.

To je jedno izuzetno zamršeno pitanje. Uvek sam pričao da sam samouk, da nisam sistemski obrazovan. Mada sam na Fakultetima proveo puno vremena studirajući različite i razdvojene oblasti. Pre par nedelja gostovao sam na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Bio je tu i dekan Akademije, jedan simpatičan stariji profesor, sa kojim je to bio prvi susret. Rekao mi je: „Baš me raduje da vidim nekoga ko je na Akademiju došao prije mene.“ Drugim riječima, on me je „kodirao“, a onda sam saznao da sam administrativno zapravo proveo šest godina na Fakultetu likovnih umjetnosti – Akademiju –  u Beogradu. Znači, imao sam puni obim boravka. Na Akademiju sam ušao u vrijeme kada sam, na neki način, umjetničku karijeru već završio. Ovo sada pričam kao šalu, da to pitanje nije jednostavno niti se na njega može odgovoriti direktno. Moje interesovanje za umjetnost dolazilo je prije svega iz čitanja. Znači, ja sam čitalac. Za razliku od mnogih koji su se bavili istorijom umjetnosti, teorijom umjetnosti ili studijama likovnih umjetnosti, ja nisam 100% gledalac. Meni je gledanje jedna sekundarna, indeksna aktivnost. Moja glavna aktivnost bilo je čitanje: pisanih, vizuelnih i kasnije zvučnih tekstova. Čitanje sam otkrivao stvari koje su me, na neki način, vodile ka pitanju: a koja je to umjetnost o kojoj ja ne znam ništa? A o vrlo malo umjetnosti sam u to vrijeme išta znao. Tako da je moj prvi susret sa umjetnošću bila izložba „Elementi i principi“ u Beogradu. Mislim da je to bio Nirnberški muzej koji je doveo evropske kinetičare i neokonstruktiviste. Tada sam prvi put vidio umjetnost koja se pomera, kreće, modifikuje. Gdje se nešto podiže, spušta, treperi. Mislim da Piceljevu instalaciju pamtim sa te izložbe. Ta izložba mi je bila fascinantna zbog odstupanja od onoga što bi bilo slikarstvo kao slikarstvo i kiparstvo kao skulptura. Ali nije bila riječ samo o likovnim umjetnostima. To se ticalo i čitanja poezije, slušanja muzike.

U to vrijeme, kao srednjoškolac, čitao sam Thomasa S. Eliota i Ezru Pounda. Njih sam mogao da razumijem možda dvije trećine. Imali su tu vrstu učenosti koju sam stekao tek mnogo godina kasnije, ali su me vodili ka otkriću poezije posle puste zemlje. Zapravo, pravo otkriće je bio Schwitters. Tada se zaista nisu mogli pronaći mnogi pjesnici sovjetske avangarde; Kručonih je došao mnogo kasnije. Ali Schwitters je, na neki način, bio prisutan. Negdje oko 1970. bila je izložba dade u Muzeju savremene umjetnosti, sa dadaističkim filmovima. Hans Richter je gostovao. Tada mi to ime nije mnogo značilo, ali bilo je zanimljivo vidjeti jednog starog, uglađenog gospodina koji priča o nečemu što je djelovalo potpuno s druge strane realnosti u odnosu na vrijeme u kojem smo živjeli — vrijeme stabilnosti, koordinacije, kontrole i nadzora. Negde u to vreme sam dobio iz nasleđa oca moje majke petnaest primeraka časopisa Zenit, zbirku pesama Branka VePoljanskog i knjižicu Marjana Mikca. Micić je u tim trenucima još bio živ, ali to nisam znao! Imao sam luckastih 16 godina.

Te slučajne stvari, na neki način, su me privukle i počeo sam da eksperimentišem sa raznim stvarima između poezije, slikarstva, asamblaža i kolaža. Ali to je bilo vrijeme kada sam završavao srednju školu. Srednja škola je bila grozna. U Beogradu su postojale dve eksplicitno komunističke gimnazije. Jedna je bila Peta gimnazija i tada su je zvali „komunistička Athena“.Tu su se školovali budući istoričari umjetnosti, filozofi, ekonomisti i pravnici. Druga je bila Četvrta beogradska gimnazija, u koju sam ja, prema rasporedu stanovanja, pripadao. To je bila „Dedinjska gimnazija“ koju su zvali „komunistička Sparta“. Odatle je jedan broj učenika odlazio u visoke vojne akademije, na tehničke studije i medicinu. To su bile dve elitne, stroge i brutalne škole. Terali su nas da se šišamo na kratko, zato ni danas ne volim da idem kod frizera – hi hi!

Ja sam prošao kroz tu školu, završio je, ali nisam volio ni profesore ni đake. Nismo se slagali ni po čemu i to je za mene bilo jedno neobično otuđujuće iskustvo. Ali, s druge strane, dalo mi je važnu lekciju o drugosti – šta znači biti neka vrsta otpadnika u jednom stabilnom sistemu, gdje si ti dio tog sistema a ne pripadaš mu. Onda se pojavilo pitanje šta da studiram. Imao sam različite ambicije. Htio sam, recimo, da studiram astrofiziku. To mi je bila fantazija. Ali onda sam shvatio da bih to zaista studirao, morao bih da odem u USA. A tada je to bilo predaleko. Od astronomije sam pobjegao. Svratio sam dva-tri puta i na Filozofski fakultet. Ali tu me je nešto jednostavno odbijalo. Ja sam tada već čitao Wittgensteina, kojeg sam dobio za osamnaesti rođendan, a oni su pričali o Platonu i Aristotelu. Tada sam, kao i sada, vjerovao da je to sve neka izmišljotina firentinskih renesansnih  i nemačkih klasičnih učenjaka koji su radili za tajne službe iz 12. ili  16. ili 17. vijeka. I bio sam se izgubio u nerazumnim željama. Nastao je potpuni haos: šta i gdje studirati, amo ili tamo? Na kraju sam dobio neku vrstu porodičnog ultimatuma da upišem nešto konkretno. A tehnika je bila najbliža tome. Tako sam završio prijemni ispit, upisao Elektrotehnički fakultet i to je krenulo 1972. ili 1973. godine.

Prvi put sam putovao u inostranstvo sa deset godina 1964. Bio sam premlad da se sećam utisaka i stvari koje sam video. Prvi put sam putovao u München 1970. ili 1971. Moji roditelji su išli u shopping – to je bio izlazak iz socijalističke zemlje bez pravog shopping sistema – a mene su pustili da lutam Münchenom.

U jednom muzeju naišao sam na Kandinskog i Franza Marca. Njihovo slikarstvo me je opčinilo. I, naravno, bio je tu i Paul Klee, koji me je osvojio i usmeravao do današnjeg dana. Ali, bilo je još važnije nešto drugo. Imao sam ambiciju da kupim  ploču „Let It Be“  Beatlesa. Kada sam otišao u prodavnicu ploča – a to je bilo svega tri ili četiri ili šest mjeseca nakon izlaska singla – shvatio sam da ta ploča košta dvostruko više od mog ukupnog budžeta. Gledajući onda na šta da potrošim novac, pronašao sam jednu malu ploču Johna Cagea – preparirani klavir. I našao sam Stockhausena – elektroniku. Nisam tada znao da će mi njih dvojica, u nekom drugom vremenu, odrediti budućnost u jednoj sasvim drugoj profesiji od moje. A to je bila estetika muzike.

Prve godine studija tehnike bile su sasvim u redu. To su bili teorijski predmeti. Meni je teorija išla od ruke — matematika, fizika. Nisam bio izuzetan student, ali sam bio solidan student. Međutim, inženjerski predmeti nisu mi išle od ruke. To mi je zaista bilo strano. A negde u to vreme sam došao i do SKC-a. To je bila 1973. godina. Ali tada još nikoga nisam poznavao. Samo sam se muvao po SKC-u. Bili su Aprilski susreti. Onda je došla sljedeća godina. U međuvremenu sam upoznao Biljanu Tomić, Dunju Blažević, Rašu Todosijevića, Nešu Paripovića, a preko Neše i Marinu Abramović. I tada sam već imao neke svoje fotografske radove. Na Aprilskim susretima 1974. prvi put sam izlagao. I to je bilo iskustvo. Bila je to jedna razbacana izložba. Kao što je u to vrijeme sve bilo aljkavo i razbacano. Ali na toj izložbi, pored desetina anonimnih ljudi različitih generacija, izlagač je bio i Joseph Beuys. Prvi put kada sam izlagao izlagao sam sa Josephom Beuysom. To je bilo šokantno, zabavno ali i arogantno. Dalo mi je neku vrstu sigurnosti koju prethodno nisam imao. Nastavio sam da se muvam po SKC-u, ali, kažem ti, atmosfera SKC-a meni nije odgovarala. Pogotovo generacija šestoro umjetnika iz SKC-a — oni za mene nisu bili dovoljno obrazovani. To je jedna vrsta arogancije koju sam imao i koja mi je stvorila mnogo nevolja u životu, pa i do današnjeg dana. Zanimali su me ljudi obrazovaniji od mene. Tada sam upoznao Novosađane. Zapravo, prvi umetnici koje sam sreo bili su Mirko Radojičić, Vladimir Kopicl, nešto kasnije Slobodan Tišma i ostatak nekadašnje grupe KÔD. I tada sam pronašao ljude koji su znali više od mene i imali izuzetno radikalizovano iskustvo. Na neki način sam od njih dobio određenu vrstu podrške i stimulacije. Oni su bili zaboravljeni, a ja radoznao. Tada nije bilo savremenih Xeroxa, samo nepodnošljive hemijske fotokopir mašine. Postojali su prepisi i prekucane verzije njihovih tekstova, te neke mutne fotografije. A onda je bila i izložba „Postobjektne pojave“ u Salonu Muzeja savremene umetnosti, gdje sam vidio njih i OHO-ovce. OHO-ovce sam već prethodno vidio na Trijenalu jugoslovenske umjetnosti 1970. To me je fasciniralo, ali 1970. nisam razumeo o čemu se tu radi. Mene je sa instalacijama oduševila te 1970.  osoba koju ću 1976. upoznati kao galeristkinju — Ljerka Šibenik. Ona je tada bila ono što sam ja, sa svojim iskustvom i znanjem, mogao da razumijem: eksperimentalna umetnica. Ali kada se sve to sklopilo, počeo sam da čitam i učim, i susreo sam se sa nekim stvarima koje su me privlačile. Tada se otvorilo nešto što me intrigira do danas, a to je odnos umjetnosti i teorije. Tačnije, možda je problem sa onim što sam ja pravio kao umjetnost bio taj što to nikada to nije bila samo sama umjetnost. To je bila umjetnost u funkciji teorije, umetnost kao teorija promenjenim sredstvima. Ulazio sam u funkcije diskursa. Tek kasnije sam otkrio rad grupe Art & Language — važnu reč iz njihovog rečnika: „teorijski objekti“. To je ono što me je u to vrijeme privuklo. I to su bile veoma uspješne godine. Izlagao sam na mnogim mjestima. Svakako i u Galeriji Nova (1976). Izlagali smo kod Miće Bašičevića, u njegovom Studiju za nove medije (1979). Tada je nastala i grupa 143. Na raznim mjestima smo nastupali kao grupa, ali i samostalno ili na grupnim izložbama. Imao sam nekoliko izlaganja foto radova i knjiga kao umetničkog rada u Stuttgartu i kasnije u Londonu. To su bile neke putujuće izložbe. Balint Szombathy je dio mojih knjiga, tih Xerox-knjiga, izlagao na jednoj izložbi u Stuttgartu, što je u to vrijeme bilo za nas poluistočnoevropljane i poluzapadnjake  bilo veoma značajno. Sve te fotografije, dijagrami i tekstovi su negde cirkulisali. Balint Szombathy je bio važna kopča sa Mađarskog, ČSSRom.

Vrhunac tih cirkulacija bio je Pariški bijenale 1977. Mene je tu, u tom trenutku, najviše na Pariskom bijenalu zanimao Marc Devade, francuski slikar iz Supports/Surfaces grupe, odnosno časopisa Peinture, cahiers théorique. Zatim John Hilliard sa procesualnim fotografijama. Bio je neverovatan hipi performans na klizaljkama Laurie Anderson, kasni je će tek postati  novotalasna Lori. Bili su na izložbi razbacani Mladen  Stilinović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Andraž Šalamun i Grupa 143. Izlagali smo dosijee sa vizuelnim istraživanjima: Čekić je izlagao vizuelne spekulacije, Paja Stanković strukturalne matematičke dijagrame i ja lingvističke ili semiotičke strukture, Tamo je bio, na primjer, rani Kiefer, izgledao mi je super. Kasnije mi je njegov postmoderni „krilati“ rad bio odbojan. To je bio vreme kad je on bio još Beuysov učenik i kad su bili izloženi postkonceptualni ratovi.

1976. sam bio jedno celo leto u Londonu, i tu sam zapravo upoznao tragove Art & Language-a, Richarda Longa, Roberta Fultona, Hilliarda, te, svakako, Victora Burgina. Otkrio sam totalni sukob između britanskog analitičkog marksizma Art&Languagea i profrancuskog poststruktralizma Victora Burgina. Izazovi… To leto je London bio još u posthipi atmosferi. Marta 1978. sam ponovo bio u Londonu i grad je bio potpunio promenjen – bio je to grad punka.  Tad nije bio problem sresti zanimljive umetnike. Jednostavno se najaviš, ako su slobodni, oni te puste u radni prostor, pokažu ti šta trenutno rade. Još nisu imali asistente, kustosice,  pomoćnike, PR-ove koji će da vode biznis i komunikaciju za njih.

Tu sam otkrio nekoliko izložbi koje su bile autorske izložbe. A to znači postoji koncepcija, i ta koncepcija je realizovana na način realizovanja umetničkog rada. I to je ono što je meni bilo bitno. Da umetnički rad nije nužno napraviti u određenom materijalu, već se može napraviti radeći sa drugim umetnicima, sa drugim delima, dokumentima, projektima i, pre svega, konceptima. Tad više nije postojala predrasuda koja je u prethodnoj generaciji umetnika postojala: razlika između dela i dokumenta. Tada je to bilo isto. To nije bio čin ekscesa, ili oslobođenja, bila je to normalna praksa : nema razlike između dela, procesa, dokumenta i koncepta.

Napravio sam prvu autorsku izložbu „Primeri analitičkih radova“ 1978. Prošao sam kroz jugoslovensku umetničku analitičku praksu, jednog broja umetnika koje sam znao i jednog broja umetnika koje nisam znao. Grupa 143 je priredila te iste 1978., pri kraju godine, Seminar. I tad smo svi kolektivno otkrili nešto što je nekim od nas odredilo budućnost. A to znači da smo se suočili sa pitanjima hibridnog umetničkog i teorijskog obrazovanja. Pokazalo se da je umetničko obrazovanje novi mediji umetničkog delovanja, kao što je i stvaranje umetnosti, ali i pisanje teorije. Taj Seminar u SKCu trajao je tokom jedne sedmice. Kroz njega je prošlo stotinak ljudi različitih generacija, profesionalnih usmerenja i neuporedivih ideologija. Ne znam da li su oni nešto naučili. To je bilo više živa razmena – druženje, susretanje, diskusije, nadmudrivanja i nekoliko tvrdih teorijskih predavanja. Dolazili su obožavaoci Marka Pogačnika. Onda su tu bili i neki ljudi izvan sveta  umetnosti.

Jedan od najobrazovanijih ljudi u to vremenu u SKC-u je bio Darko Hohnjec, nekadašnji direktor Tribine mladih u Novom Sadu. Bo je pravnik po obrazovanju. U to vreme kada smo se sreli on je napustio prava i bio je student filozofije. A pošto nije imao posao, bio je označen kao disident, radio je kao čuvar galerije u SKCu. On je održao predavanje o teoriji Kandinskog na Seminaru. Tu je bio i   Boris Demur, s kojim sam se tada, tokom te jeseni, dosta družio, jer on je bio na odsluženju vojnog roka u Beogradu, a njegova kasarna je bila jedno 20 minuta udaljena od kuće gde živim. Neki kontakti su se kroz Seminar otvorili i omogućili su da u budućnosti Seminari postanu osnovni mediji za teorijsko-pedagoške intervencije.

Onda sam poslat u JNA 1980. godine. Bila to jedno od strašnijih godina u mom životu. I danas, ako izuzmem jednu, dvije ili tri posjete bolnici, boravak u vojsci bio je ružan, besmislen period koji sam proveo negdje na kraju svijeta. Tada sam iščitavao budističku skolastiku. Čitao sam te tekstove i pisao tekst za retrospektivu Davida Neza, kojeg nisam poznavao, ali me je njegov rad fascinirao i zapravo me privukao da ga rekonstruišem. On je 1973. napustio tadašnju Jugoslaviju, a ja sam 1973. ušao u svijet umjetnosti, tako da smo se mimoišli. U to vrijeme on nije bio u kontaktu sa, da kažemo, slovenačkim konceptualcima, prije svega sa Markom Pogačnikom. Meni je bilo zanimljivo da napravim tu izložbu sa rekonstrukcijama njegovih instalacija i dela njegovog kultnog dela Diplomski rad (1973). Izložbu sam realizovao posle odslužebog vojnog roka. Ali pravo iznenađenje se odigralo kada sam izašao iz vojske. U to vrijeme sam zapravo završavao Fakultet, a konceptualna umjetnost više nije funkcionisala u jugoslovenskom kulturalnom prostoru. Tada je kustoski sistem veoma rigidno i radikalno postavio kriterijum: ko hoće da „igra dalje“, mora da uzme četku u ruke i da slika. Meni to nije to bilo samo pitanje da ne znam ili ne želim da slikam, nego pitanje izdaje onoga što je za mene bila suština umjetnosti : bavljenje jezikom, diskursima i konceptima. Od tog momenta su počeli konflikti. Grupa 143 se tada raspala. U tom vremenu svi smo nekako odrastali. Ali su se pojavili novi ljudi s kojima sam se udružio oko pitanja teorije umjetnosti. To su bili Kipar i ambijentalni umetnik Nenad Petrović, jedan mladi čovjek koji je veći dio života proveo u Holandiji i bio oženjen Holanđankom. Za razliku od nas koji smo bili razmaženi dečaci u dvadesetim godinama, on je sa šesnaest godina postao otac. A, njegov otac je bio zanatlija-majstor specijalizovan za nadgrobne spomenike, i on je sinu davao novac, pa smo tako pokrenuli časopis Mentalni prostor 1983.

Tu je bio i Zoran Belić, koji je završio slikarstvo, a bio je vezan za zen-budizam i aikido, dok ga je s druge strane privlačila analitička filozofija jezika i uma. U to vrijeme to je bilo prilično neobično. Taj dio našeg rada nikada sredina nije prihvatila kao relevantan, iako smo zapravo radili nešto što je odgovaralo tadašnjim postmodernim teorijskim praksama. Ne u umjetničkim galerijama i muzejima, ali u obrazovnim i akademskim kontekstima, što je tada bilo uobičajeno. Kao primjer, 1983. godine u Londonu se pojavila knjiga Deleuzea i Guattarija prevedena sa francuskog na engleski, Uvod u rizom – bio  je to uvodnik u njihovu knjiga Hiljadu platoa. I Dubravka, Zoran i ja  smo to iščitavali, diskutovali, a Zoran je preveo   tekst. Jedini drugi izvor o Deleuzu i Guattariju koji smo imali bio je časopis  galerije de Appel, koji sam dobio kada su Appel-ovci bili u Beogradu. Taj tekst bio je povezan s jednim od njemačkih teoretičara teatra, Hansom-Thiesom Lehmannom, koji je kasnije postao poznat po pojmu postdramskog teatra. On je napisao i tekst o Deleuzeu i Guattariju, objavljen na holandskom jeziku. Ja sam taj tekst čitao na holandskom, koji nisam razumio, uz pomoć nekog pozajmljenog rečnika. Kasnije mi je bilo smiješno kada sam pronašao autobiografske intervjue Victora Burgina, gdje je on govorio: „Prvi put sam čitao Barthesa kada sam bio u Parizu, a nisam znao ni riječ francuskog, pa sam kupio rječnik i dok sam putovao vozom od Pariza do Londona, čitao sam Rolanda Barthesa.“ A Barthes se, uostalom, ne može lako čitati ni kada se savršeno zna francuski. Tako da je to bilo vrijeme kreativnih, inovativnih  ili pogrešnih razumijevanja i čestih rekombinacija. Ali sve oko umetnosti sa postmodernom je za mene izgledalo kao završena priča. Počeo sam da radim u metalskoj industriji. Radio sam u industriji vagona Goša, koja je bila fabrika u kojoj je, prije Drugog svjetskog rata, radio i Josip Broz Tito. Čak sam bio i u njegovoj radionici, koja je sačuvana autentično iz vremena kada je on tamo radio. U tome je bilo nekog cinizma, ironije i odavanja počasti. Ali to je vreme za mene bilo pakleno!

To je bilo vrijeme kada je proizvodni i ekonomski sistem teške industrije već počeo da se raspada.  To je bilo približavanje  kraju, na neki način. Onda me je jedne večeri pozvao profesor Milan Damjanović. Bio je profesor estetike i filozofije umetnosti na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Predavao je na Fakultetu likovnih umetnosti i na Fakultetu muzičke umetnosti. Ja sam kasnije nasledio, kako bi rekli Englezi, njegovu „stolicu“ na Fakultetu muzičke umetnosti. I on je rekao: „Hoćete li da vam pomognem? Mogu da vam pomognem da radite doktorat kod mene, sadašnji zakon to dozvoljava.“ Ja sam rekao da nemam osnovno obrazovanje iz estetike, a on je odgovorio da to nije važno. Sadašnji zakon traži da imate objavljene teorijske radove i završen fakultet. Tada sam napravio predlog, ali sam, naravno, kao i svi mladi i naivni ljudi, stavio naslov „Konceptualna umetnost“. On je rekao: „Ovo nikad neće proći. Promenite to.“ Onda sam stavio naslov koji je koristio frazu koju smo osmislili Zoran, Nenad, Dubravka i ja – „Teorija u umetnosti“. To je bio naslov koji niko tačno nije znao šta znači, ali je označavao interventnu ulogu teorije u svetu umetnosti. Naziv disertacije sam formulisao rečima „Teorija umetnosti i analitička filozofija“, posebno zato što je to referisalo na anglosaksonski kontekst, odnosno na Koshuta, Wienera, Barryja, Hueblera i, konačno, Art & Language, koji je bio na neki način centralna tema. Pre svega rani Art & Language, vezan za wittgensteinovsku tradiciju.

Disertaciju sam radio od 1987. do 1992. godine. Punih pet godina. Imao sam mentora, profesora Damjanovića, ali se on razboleo, pa je mentor postao istoričar umetnosti Ljubomir Gligorijević, kome je to sve bilo prilično strano. On je bio fenomenolog, čovek koji posmatra sliku i na osnovu vizuelnog opisa daje sofisticirana tumačenja. A ja vizuelnost nisam uzimao kao osnovu. Ja sam polazio od lingvističkog, semiološkog i teorijskog okvira, ili od onoga što je Benjamin nazvao aurom i okruženjem u kome se umetnost pojavljuje kao takva. Pisanje doktorata je bilo u veoma teškim uslovima. Pre podne sam radio u industriji, noću sam pisao, ali mi je išlo od ruke. Tako je nastalo jedno lepo troknjižje – tri knjige koje su zapravo činile moju disertaciju. Jedna je bila vezana za istoriju teorija umetnosti od početka veka do konceptualne umetnosti. Druga je bila „Konceptualna umetnost: terenski rad“, koju sam kasnije objavio kao knjigu Konceptualna umetnost. Treća je bila „Prolegomena za analitičku estetiku“, koja se bavila američkom i britanskom estetikom jezika.

Godine 1993. Damjanović se vratio iz Nemačke, bio je teško bolestan i operisan tamo. Tada je insistirao da što pre branimo doktorat, koji je već bio gotov i predat. Jedino je problem bio što je to bilo vreme apsolutne inflacije, kada su plate bile oko 30 nemačkih maraka, a moja školarina za odbranu je iznosila oko 1000 maraka. I tada se pojavio tadašnji dekan Fakulteta likovnih umetnosti, profesor Komad.Moj rad je njemu bio veoma stran,a li je bio odličan pedagog. Rekao je: „Ma, dečko, daj koliko imaš sada u džepu.“ Ja sam dao oko marku i po i to je bila moja školarina, a on je rekao: „Puštamo odbranu.“ Bilo je puno ljudi, nekoliko desetina ljudi, oko pedesetak, sa raznih fakulteta i škola. Onda je slikar i profesor Radomir Reljić, jedan od uglednih slikara nove figuracije iz Beograda, sa svojom klasom studenata organizovao demonstracije uz povike. Dok sam ja govorio u sali pred komisijom, čulo se iz hodnika: „Dolaze konceptualci da unište Akademiju!“ Što se tiče te tri knjige doktorata, to je zabavno. Ja sam njih, pošto su bile zaista velike i glomazne, objavio kroz pet-šest različitih knjiga tokom devedesetih i početkom 2000-ih godina. S druge strane, glavne knjige koje su predate kao disertacija – ta tri povezana toma –  našle su se na Kiparskom odseku Beogradske likovne akademije. Oni su imali jedine velike police koje su to mogle da drže teška povezana izdanja. Posle su svi ti primerci negde nestali. Ostali su samo oni obavezni bibliotečki primerci. I sada, pre tri meseca, Žarko Aleksić docent sa Katedre za nove medije napravio je izložbu sa knjigama iz arhiva Fakulteta likovnih umetnosti. Jedan deo je bio u biblioteci, a drugi deo na tavanu – složene od poda do plafona – a on je napravio jednu vrstu participatornog ready-made-a. Sve te knjige koje je tamo pronašao pokrio je daskama, koje se inače koriste na prijemnim ispitima na Fakultetu likovnih umetnosti za crtanje. Zatim su studenti pozvani da na njima sede i da prave nove radove ili da šetaju po njima. Mnogi su se uvredili na to i došlo je do pritužbi. Čak je bila i velika inspekcija, deset stručnjaka iz Narodne biblioteke i Ministarstva prosvete. Postavilo se pitanje šta će se dalje desiti. Ja sve to nisam znao, i pošto nisam išao na otvaranje – danas uglavnom izbegavam otvaranja, imam hipohondričan odnos prema zarazama, posebno u tim prelaznim periodima – otišao sam jednog drugog dana. Devojka koja čuva tu galeriju mi je s ponosom rekla: „Evo, ovde je vaš doktorat.“ Ja sam rekao: „Pa, divno.“ I onda smo se fotografisali sa mojim doktoratom i šetali Izabran sam za docenta za primenjenu estetiku Na Fakultetu muzičke umetnosti. Tamo sam proveo sledeći dvadeset godina. Učestvovao sam u osnivanju Centra interdisciplinarnih studija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu, gde sam predavao teoriju savremene umetnosti.

Godina 1975.  je vrijeme nastanka važnih umjetničkih grupa za Jugoslaviju i pojedine gradove. To su Grupa šestorice autora u Zagrebu i Grupa 143 u Beogradu. Bavio si se i jednom i drugom grupom, a u Grupi 143 si i sudjelovao. Što danas, iz te pedesetogodišnje perspektive, misliš o tom radu i koji su tvoji osjećaji ili današnja perspektiva prema toj godini i tim grupama?

Da, 1975. godina je sama po sebi bila uzbudljiva godina. Bila je to godina kada su neke pojave na jugoslovenskoj sceni novih umjetničkih praksi – ne samo konceptualne umjetnosti – dobile svoj formatirani oblik. A,  uloga kritike se tada profilisala.  To je bilo zaista pogodno vrijeme za kreativno djelovanje, okupljanje i restrukturiranje načina rada i djelovanja. Ono što je važno, kada se govori o Grupi 143, jeste da je SKC bio mjesto gdje se u jednom trenutku kretalo oko 150–200 ljudi. Bilo je tu desetine neformalnih i formalnih grupa. Žao mi je što su mnoge grupe jednostavno, surovom istorijskom logikom zanemarivanja, obrisane i nestale iz fokusa. Neke se danas više ne mogu pronaći ni po imenu, ni po dokumentima, ni po brisanim tragovima. Jednu grupu, koju su vodili studenti psihologije medicine. Oni su se bavila antipsihijatrijom, literaturom i performansom. Preživelima je to bila davna prošlost, sve je to pripadalo nekom sentimentu mladosti. Tako da govoriti o 1975. ima i tu dimenziju sentimenta, brisanja i zaborava. Pedeset godina je dugo – beskrajno dugo vreme.

Jedna generacija se tada pojavila, koja nije bila pionirska generacija konceptualne umjetnosti. Ako se gleda u Hrvatskoj, to je bila druga generacija u odnosu na Dimitrijevića, Trbuljaka, Sanju Iveković i Martinisa. U Srbiji smo mi bili treći, u odnosu na grupu Šestorice autora iz SKC-a i one koji su im prethodili – grupu KÔD i grupu ($ u Vojvodini. To je bila složena situacija u kojoj je već postojala određena stabilnost novih umjetničkih praksi i njihovog vrednovanja. Takođe, to je bila situacija u kojoj su kritičari mogli da podstaknu da se neke stvari uobliče i pojave kao takve. Mislim da je i za nastanak Grupe šestorice autora u Zagrebu i Grupe 143 u Beogradu, osim individualnih i mikrosocijalnih grupnih relacija i želje da se nešto uradi u aktuelnom trenutku, postojao i impuls koji je dolazio od tada etabliranih kritičara. To su kod vas bili svakako Putar i Mića Bašičević, koji su dali podsticaj Šestorici – ne možda za njihov nastanak, ali za njihovu recepciju i prvobitno prepoznavanje rada kao bitnog. U Beogradu je to svakako bila Biljana Tomić, koja je pokrenula osnivanje Grupe 143. To je značilo da su obe grupe imale polazne i specifične poziciju prema određenoj praksi istorije umetnosti, kustoskog delovanja i rada. S druge strane, izvesna podrška im je dozvolila prilično veliku ekscentričnost. Biti na svoju ruku. Kasnije na Pariskom bijenalu mladih 1977., takve pojave su imenovane terminom „slučajevi bez presedana“.

Grupa šestorice autora uradila je nešto što je tada bilo, ja mislim, pre svega intuitivno, a ne planski ili projektno. Suočili su se sa direktnim pitanjima o svakodnevnom životu – o svakodnevici u poznom socijalizmu. Provokativno su radili sa svim onim složenim slojevima u govoru, reprezentovanju i ponašanju koji su činili javnu sferu poznog socijalističku  modernizma. I sa tim materijalom, tragovima, možda čak često i otpacima tog govora, počeli su da kreiraju svoj aktuelni umetnički rad. To, naravno, važi pre svega za Mladena Stilinovića i Željka Jermana. Martek je išao u smeru metafizičkog suočavanja sa trivijalnim predmetima, koji su u njegovom smislu postali sublimni. Sublimnost ogledala, razbijenog i ponovo sakupljenih krhotina. Boris Demur je došao iz elitne slikarske škole i radionice i imao je razrađeni slikarski zanat. On je svojom primarnom slikarskom praksom odstupao od uobičajene prakse Šestorice. S druge strane, tautološkim radovima dao je osnovu koja je bila čak i svojevrsna teorija tautologije za različite projekte Šestorice. Ideja referiranja i aproprijacije svakodnevnog jezika pokazuje koliko je važan bio Wittgenstein. To je u delu Mladena Stilinovića bilo ključno i prepoznatljivo. On je svakodnevicu pretvorio u paralingvistički-medij svog istraživanja sve do smrti. Njegov rad je bio vezan za priču o svakodnevnom, običnom jeziku.

Grupa 143 je, s druge strane, krenula suprotnim putem – od Tractatusa, odnosno jezika specijalizovanih nauka, matematike i logike, i načina na koji ti jezici subvertiraju svakodnevni govor u umetničkim školama, umetničkom sistemu i svetu umetnosti uopšte. Analizirali smo idealne jezike i njihove strukturalne modele. Koristili smo se veštačkim jezicima. Jovan Čekić je istraživao vizuelne spekulativne modele i kritične uslove njihove održivosti. Maja Savić i Paja Stanković su išli ka nultom stupnju vizuelne strukture, jezičkog zapisa ili performativnog ponašanja izdvojenog iz svakodnevice. Neša Paripović je transponovao ili prevodio analitičke propozicije Grupe 143 u žargone aktuelnog beogradskog sveta umetnosti. Ja sam imao fantaziju da celokupnu umetnost ili barem modernu umetnost prevedem u sintaktičke struktura i simbole matematičke logike. Ubrzo sam iz „sintaktičkih opsesija“ ušao u teoriju umetnosti. Zanimali su me različiti režimi diskursa o i u umetnosti.   

Grupa šestorice autora bili su mladići koji su delovali kao da dolaze direktno sa ulice – ili su pažljivo gradili takav imidž: odevanje, ponašanje, izvođenje interaktivnih i participatornih radova. Imali su dozu aljkavosti, opuštenosti, i način rada im je bio zasnovan na provociranju, ironizaciji i ponekad cinizmu. Neki su bili naivni u svom cinizmu, kao Demur, a neki su bili suptilniji, kao Stilinović. Ali u suštini, praktikovali su alternativne, underground ili anarhične oblike ponašanja. Nasuprot tome, članovi Grupe 143 bili su „fina deca“, uglancana i obrazovana, koja su se pojavljivala sa jedne strane sa sentimentom prema hipi kulturi i tradiciji estetizacije tela i ponašanja, a sa druge strane sa vrstom pro-naučnog elitizma i traženja odgovora na nemoguća pitanja: šta jeste analiza i umetnički rad kao takav. To su bili modaliteti koji su te dve grupacije udaljavale i povezivale. Govor o 1975. ne može biti ozbiljan ako se ne govori o paradoksima.

Dobar primer bio je složeni i višedecenijski prijateljski odnos Mladena Stilinovića i mene. Mi nismo bili prijatelji u klasičnom smislu. Nismo se svakodnevno družili, ali smo se svakodnevno sretali kada su bili u Beogradu. Postojala je neka vrsta sentimentalnog odnosa – privlačnosti ili fascinacije i nežne kritičnosti. To se pokazalo 1976. godine, kada je Mladen uradio dve knjige koje mi je poklonio. Jedna od njih je nosila naslov Oslobođenje od znanja. On je otvorio direktnu raspravu o mojoj fascinaciji ulogom, funkcijama i refleksijama znanja kao takvog — između knowledge fetišizma i knowledge antifetišizma. Ali oba ta „knowledgea“ ipak su bila fetišistička, samo sa različitim predznacima. To je bila zanimljiva interakcija, koja je na neki način projektovala naš odnos i u budućnosti, u prekidima kroz vreme. Trajala je zapravo i u periodu kada sam posle 1980. počeo više da pišem o aktuelnoj umetnosti. On me je pozvao da pišem tekstove vezane i za Mangelosa i za njega i za druge autore. Tada mi je bio važan tekst o Kristlu i Paripoviću, koji je izašao u Quorumu. To je bio moj odgovor na impuls koji je dao Mladen. Uspostavili smo odnos sugovornika  i uslove međusobnog razumevanja. On mi je organizovao izložbu u Proširenim medijima u Zagrebu 1990. Tada sam  već završavao doktorat i ono što sam za tu izložbu uradio bili su  vizuelni primeri onoga što sam teorijski razradio u disertaciji – teorijski objekti. To ne znači da su ti radovi manje vredni, beznačajni ili neumetnički – oni su samo imali drugu prirodu. Nisu proizlazili iz intuicija ili direktne interakcije sa svetom i životom, već iz teorijskog bavljenja. Kad smo tu izložbu pripremali, tada se desio i susret sa tobom Darko. Tada smo se upoznali i tada je zapravo počelo jedno zanimljivo prijateljstvo u ne baš prijateljskim vremenima, a to su bile devedesete godine. Takođe, na toj izložbi u PM-u desio se još jedan zanimljiv susret – dolazak Julija Knifera. Sa Julijem Kniferom sam imao takođe složen direktno-indirektan  odnos, ne u smislu konflikta, nego traženja prilika za razgovor. Mi smo se prvi put sreli u Galeriji Nova 1976. godine, kada je bila izložba Grupe 143. On je bio fascinantno razdragan. Mangelos je tu bio veoma kratko, namršten, gledao nas je strašnim, gotovo ubilačkim pogledima. Seder nas je opsedao različitim, čudnim i uvrnutim pitanjima, koja su proizlazila iz njegovog slikarskog iskustva. Božo Bek nam je elegantno čestitao, prošao i otišao. Putar je sa zanimanjem klimao glavom, ali nije komentarisao. Knifer je bio „sladak“, postavljao je naivna, nevina pitanja. Prišao bi jednom crtežu – a mi smo imali desetine, da ne kažem stotine papirića koji su visili po Galeriji – i pitao: „A zašto vam ova crta ide dijagonalno, ova vertikalno? I kakav je Vaš odnos prema tom odnosu, a zašto ovi brojevi, slova i matematički znaci?“ I onda bi se smejao, jer je znao da na to pitanje nema odgovora. Ali to je bio lep, prisan razgovor. Osećao sam se lepo, a i bio je to susret sa velikim umetnikom. Kada je odlazio, tražio je od nas da mu potpišemo katalog. I to je bio prvi autogram koji sam ikada dao – autogram za Juliju Kniferu. Kasnije, tokom osamdesetih, uspostavili smo telefonske razgovore. Povremeno bi se on javio, ili bih ja njega zvao, pa bi rekao: „Zovite me sutra posle podne. Moja žena i ćerka idu u šetnju ili kod rođaka, pa možemo na miru da pričamo koliko hoćemo.“ I onda mi je do detalja objašnjavao neke svoje principe. Zauzvrat je želeo da mu pričam o onome što pišem za doktorat, što mi je mnogo značilo, jer nije bilo mnogo ljudi s kojima sam o tome mogao da razgovaram. I onda smo se 1990. godine, na izložbi u Proširenim medijima, ponovo sreli. Tada mi je rekao nešto što je jedno od najlepših priznanja koje sam dobio u svom predavačkom radu: „Došao sam da Vas slušam, uživam u melodiji Vašeg glasa. Ponekad je prizivam dok crtam“ Izuzetno lepo ljudsko iskustvo.

Posle toga su došla druga, mračnija vremena. On je kasnije napustio Hrvatsku i krenuo u drugačiji život i karijeru. Darko i ja smo nastavili da komuniciramo kroz čudne prepiske koje su u izlepljenim kovertama išle preko Mađarske, Slovenije, Bosne i raznih drugih puteva, uspostavljajući jednu drugačiju mrežu. Komunikaciju u nemogućim vremenima.

Sa Stilinovićem sam zatim nastavio da održavam povremeni kontakt i devedesetih i 2000-ih godina. Video sam ga dve nedelje pre njegove smrti. Bio sam u poseti kod njega i Branke – već se teško kretao, dobro je govorio, ali je bio vrlo slab i bled. Zadržavao je osmeh na licu, kasnije sam razmišljao o tome koliki je napor ulagao da održi osmeh.  To je bio zaista razgovor pun prijateljstva i razumevanja: ti znaš šta je moja bit, ja znam šta je tvoja bît – iako to nismo morali da izgovorimo.

Preskočit ću sada neka unaprijed zapisana pitanja, jer mislim da si već djelomično odgovorio na njih. Zanima me izložba Scene jezika koju si 1989. postavio u Beogradu. Uz izložbu si priredio i dvije publikacije – knjigu i antologiju. To je, lično, jedna od najznačajnijih izložbi koja se desila, ali, nažalost, bez šireg odjeka i rekao bih danas pomalo zaboravljena. Ukratko, kako si osmislio tu izložbu i koja je tvoja današnja perspektiva o njoj?

Scene jezika su nastale u vremenu kada smo Dubravka, Zoran, Dubravka, Nenad i ja teoretisali aktuelnost i primere iz iz istorije umetnosti. Dobro smo poznavali savremenu filozofiju, teoriju dekonstrukcije Jacquesa Derridae, teorijsku psihoanalizu  Jacquesa Lacana, semiologiju Rolanda Barthesa. Od Derride sam preuzeo termion „scena“. To je poststrukturalistički termin koji označava prostor ili površinu na kojoj se odigrava jezik – jezik koji pokazuje svoju teoriju i pokazuje svoja različita tela. Druga dimenzija je da smo Zoran Bijelić i ja često sarađivali. U to vreme  Zoran je postao važan akter u Udruženju likovnih umetnika Srbije (ULUS). Ukazala mu se prilika da predloži izložbu za galeriju ULUSa, koja se nalazi u Knez Mihajlovoj ulici. To je galerija koja je po prostoru teška za izlaganje, ali po poziciji veoma dobra – mesto kroz koje prolazi gotovo svaki gradski prolaznik. Tada smo krenuli u realizaciju, a mene je u to vreme, dok sam radio na disertaciji, posebno zanimalo pitanje jezika i umetnosti – kako se jezik može videti, kako se upisuje u pojavnost sveta, umetnosti i performativa. To je tada bilo potpuno strano dominantnom diskursu na beogradskoj sceni koji je još bio u postmodernim ekstazamaTop of Form

Bottom of Form

Tako da je ta izložba prošla zaista nezapaženo u Beogradskoj čaršiji. S druge strane, Dubravka je napravila odličan prikaz sa brojnim ilustracijama za Književnu reč.  Na razgovorima o izložbi učestvovali su, na primer, Ješa Denegri, Milan Damjanović, a iz Slovenije je došao Aleš Erjavec – dakle ljudi s kojima sam tada sarađivao. Era Milivojević je napravio odličan performans sa ciglama kojima je ispisivao svoje inicijale. Ali, izložba i katalog je ostala, na neki način, strano telo beogradskom diskurs. Osoba koja je bila fascinirana sa te dve sveske kataloga  bio je Mladen Stilinović. On je razvio pozitivan diskurs o izložbi tj. O SCENAMA JEZIKA. Taj glas je došao i do tebe Darko. Mladenova fascinacija  „Scenama jezika“ je bila vođena time što je on zapravo stalno radio  sa scenama jezika. A to su istovremeno bile i teme kojima smo se mi u Zajednici za istraživanje prostora (ZzIP) – Zoran Belić, Nenad Petrović, Dubravko Đurić i ja – bavili i razvijali. To je bilo pitanje odnosa teorije umetnosti. I onda smo zapravo koncipirali katalog za Scene jezika. Bio sam taj koji ga je fizički i spisateljski realizovao, ali je koncept proistekao iz naših  razmena i razgovora. Napravljena su  dva toma. Jedan tom je bio urađen sa umetničkim delima, biografijama i kratkim interpretacijama umetničkih radova/konteksta, odnosno umetničkih poetika ili praksi, a druga knjiga je bila zbirka tekstova koji su se protezali od jugoslovenskih avangardi do1989. Takođe, ono što je nama tada bilo važno jeste da se uspostavi kontinuitet između savremenosti i avangarde. Jer u dominantnom diskursu Nove umetničke prakse, kako su ga postavili Ješa Denegri, Marijan Susovski i  Davor Matičević, postojala je ideja da treba pokazati samosvojnost i specifičnost Nove umetničke prakse. Jeste, avangarda je nešto što ima veze s tim, ali tu nema kontinuiteta – ovo je nova pojava – i na taj način se kustoski zapravo borilo za njeno mesto. Ali pošto ja nisam bio kustos i nisam imao kustosku borbu za neko mesto, jer nisam imao nikakvo mesto, onda smo zapravo mi napravili tu priču koja je trebalo da poveže avangarde, neoavangarde i čitav kompleks neoavangardi. Čak smo izlagali i informelistički manifest Ive Gattina, koji je bio toliko ljubazan da mi ga pošalje u predratnim vremenima, kada je to izgledalo potpuno neostvarivo. Vaništa je dao brojeve Gorgone. Izložba je bila čudesna. Znači, sve se to našlo na izložbi i delovalo je kao prvo suočenje sa različitim situacijama: kada imate Micića ili Aleksića, kada imate G/gorgonaše iz Zagreba ili Vladana Radovanovića iz Beograda, i kada imate različite dijapazone konceptualaca koji imaju često neuporedive istorije. Pokazalo se da je ta priča – avangarda, konceptuala ili Nova umetnička praksa – veoma godila i članovima novosadske ili subotičke grupe Boš+Boš. Bálint Szombathy i Slavko Matković su bili na izložbi. Oni su sebe videli kao direktne naslednike Kassákova avangardističkog rada. Tako da se sve to sklopilo u jednu priču, u jedan zanimljiv rebus, ali taj rebus je zaista progutalo vreme; prekriven je drugim slojevima, posebno zato što su neki uticajni kritičari bili zaista neprijateljski nastrojeni prema Scenama jezika.  Neću navoditi njihova imena. Tako da je to jednostavno kao izložba obrisano.

Meni je zanimljivo što je sada bila neka godišnjica te izložbe, opet nekih 30–40 godina; okačio sam na facebook sećanje. I javio mi se Vuk Ćosić iz Ljubljane. Rekao je da je to bila najvažnija izložba u njegovom beogradskom periodu života. Na osnovu Scena Jezika smo Dubravka i ja napravili knjigu Nemoguće istorije za Rogera Conovera iz MIT Pressa. On  je želeo da napravi knjigu o jugoslovenskim avangardama, neoavangardama i konceptualnoj umetnosti, ali nije uspeo da pronađe autore. Izvesni autori su mu predlagali knjigu o „Neue Slowenische Kunstu“. On je rekao: „To ću da uradim, ali još nije vreme za to.“  Bilo je nekoliko predloga, mislim i iz Zagreba, koji su opet bili vezani za specifične autore ili grupacije. A zapravo Dubravka i ja smo, imajući „Scene jezika“ kao polazište, predložili YU koncept. I onda je on radosno uzviknuo: „Da, ja ne želim da pravim knjigu o Južnom Bronxu, ja želim da pravim knjigu o New Yorku.“ I to je bio okidač koji je omogućio da nastane knjiga Impossible Histories u tom vremenu na prelazu dva veka. Ti si učestvovao sa tekstom o YU časopisima. To je jedna veoma uticajna knjiga u svim gradovima na ovoj planeti, osim u gradu koji se zove Beograd, gde je izazvala veliku ljutnju kod ljudi koji su bili možda u konkurentskom odnosu sa tom knjigom, kao i kod onih koji nisu bili u tom odnosu, ali su smatrali da smo tom knjigom ušli na njihovu teritoriju. S druge strane, ta knjiga je doživela dva izdanja koja su rasprodata i koja su se zaista afirmisala južnoslovenske avangarde. To je bio prva interpretacija jednog istorijskog tada već dovršenog kulturalnog prostora. Tada je na međunarodnom planu ponuđena i teza o socijalističkom modernizmu kao posebnom fenomenu. Ponuđeno je i pitanje odnosa avangarde i modernizma, i to predratnog i posleratnog modernizma kao takvih. Takođe identifikovani su  antagonizmi koji su postojali između neoavangarde i konceptualne umetnosti, to je bilo važno. U drugim istočnoevropskim zemljama, Mađarskoj, Češkoj, između konceptualne umetnosti, neoavangarde i vizuelne i konkretne poezije nema velike razlike – to su slične pojave, dok su u Jugoslaviji to neuporedive umetničke prakse.

Goran Trbuljak, Braco Dimitrijević i Sanja Iveković su nastali kao reakcija na Nove tendencije, a grupa Šestorice autora iz Zagreba, sa Stilinovićem na čelu, zapravo je predstavljala suprotnost Novim tendencijama ali i imanentnu kritiku ranog hrvatskog konceptualizma. Tako su se formirale te nove složene mreže koje su bile obećanje za diskurzivna istraživanja u vremenu koje dolazi.

Ti, Dubravka, ponovo pripremate, ne jednu knjigu nego seriju knjiga. Ukratko, o čemu će se tu raditi i koji su vaši planovi za ta buduća izdanja?

Evo ta knjiga je inicirana na neobičan način. Jednog majskog dana javila nam se telefonom jedna gospođa iz Danske. Zove se Tania Ørum. Rekla je da je na slavističkoj konferenciji u Beogradu i da bi rado došla da nas poseti. Mi smo je pozvali. Preložili smo da je sačekamo u gradu i dovedemo do nas.  Ona je odgovorila da je izuzetno snalažljiva. Mislio sam da je to mlađa žena. Međutim, pojavila se gospođa od blizu 80 godina. Ona je za Dubravku čula od jedne američke kritičarke, istoričarke avangarde i savremene eksperimentalne poezije, Marjorie Perloff. Njih tri bile su, bez međusobnog kontakta, poznanice i prijateljice. Tada smo se sreli sa njom, pred prvomajske praznike. Rekla je da ima jedan predlog, a taj predlog je da napravimo seriju knjiga za akademskog izdavača Brill. Brill je holandsko-nemački ili multinacionalna akademska izdavačka kuća.  To nije komercijalni izdavač, već izdavač koji radi za univerzitetske biblioteke. Ona je pre par godina sa jednom ekipom radila nordijske zemlje i smatrala je da bi se, iz današnje perspektive, kada se pogleda Jugoslavija, mogao uvesti nordijski princip. Meni se ta ideja veoma dopala: ideja nordijskog koncepta i kulturalnih razmena. A nordijski princip znači da imamo kulture koje su povezane nekakvim mrežama, istorijskim, aktuelnim, pojedinačnim i individualnim stvarnim, političkim, utopijskim, fikcionalnim i empirijski proverljivim vezama. Govori se i piše na različitim jezicima ali koji su veoma slični, a ljudi izvan tog sveta ih ne razumeju. To je njoj bio veliki problem sa nordijskim zemljama. Kada je rekla: „Vi ste ovde nerazumljivi, kao što smo i mi u Danskoj, Švedskoj i Norveškoj nerazumljivi za druge“. Meni se učinilo da bi taj model nordijskog principa bio zanimljiv za rekonstrukciju i primenu. Tako smo napravili plan da se u okviru serije knjiga uradi kulturalna analiza avangardi. Zapravo, kulturalna analiza jugoslovenskih avangardi u četiri toma. Prvi tom bi se odnosio na istorijske avangarde – od perioda pre Prvog svetskog rata, ali pre svega od Prvog svetskog rata do Drugog svetskog rata. To su, dakle, istorijske avangarde u smislu kako ih definišu teoretičari avangarde (Burger, Bruu). Druga knjiga bi se ticala neoavangardi. Ona je bila pomalo zbunjena: zašto razdvajati neoavangarde i konceptualnu umetnost? Rekao sam joj: ako ih spojimo, to će biti knjiga od hiljadu strana. Bolje je napraviti dve knjige od po 500 strana. Ona se odmah složila da je to čitljivije. Te pojave su dovoljno različite i složene, iako postoje ljudi koji pripadaju u oba registra – delovali su i u  neoavangardi i u konceptualnoj umetnosti. Ali njihov rad i život nisu bili isti u tim različitim periodima. Tako bi se druga knjiga odnosila na neoavangarde, a treća na konceptualnu umetnost, odnosno ono što se kod nas zvalo nove umetničke prakse. To nije samo konceptualna umetnost u užem smislu konceptualnog teksta, već i sve prakse dematerijalizacije, postobjektnog, performativnog. novomedijskog i srodnog rada. Četvrta knjiga, koja je bila najkomplikovanija, pratila bi poslednje godine socijalističke Jugoslavije, ratni period i uspostavljanje kultura postjugoslovenskih država posle devedesetih, odnosno početkom 2000-ih. Prve tri knjige smo relativno lako koncipirali, zato što se njima danas bavi veliki broj akademičara. Nažalost, za četvrtu knjigu je bilo jako teško naći pisce, zato što je ona zahtevala autore koji se bave aktuelnim praksama. A to je zaista problem. Danas više likovna ili umetnička kritika gotovo da ne postoje. Kritiku su zamenile kustoske prakse. Kustoski diskurs, pri tome,  nije diskurs kritičkog, evaluativnog ili akademskog interpretiranja umetnosti, već diskurs selekcionisanja i promotivnog tumačenja umetničkog dela, umetničke prakse ili umetnika.

Za sve četiri knjige smo napravili dogovore sa oko stotinu istraživačica/istraživača i pisaca iz svih republika i autonomnih pokrajina nekadašnje socijalističke Jugoslavije. Neki autori će uraditi, po meni, za ovo naše vreme neuobičajene tekstove – biće to autori koji će iz Hrvatske pisati o slovenačkim umetnicima ili iz Hrvatske o srpskim umetnicima ili obratno. Ima i nekoliko mlađih autora u Beogradu koji su fascinirani hrvatskom neoavangardom i konceptualnom umetnošću. Tako da će, u nekom procentu, biti i tih izmešanih interpretativnih kodova. Takođe, za svaku knjigu smo pozvali nekog od autora sa međunarodnom karijerom, na primer, Charles Bernstein, Sasha Bruu, Tyrus Miller,  Daniel Gruñ, Adair Rounthwaite, Saraina Reinz, Maja i Rouben Fowks, Bilo je Dubravki i meni veoma važno da imamo autore koji pružaju pogled izvana na jugoslovenske scene i kultuze. Ta poslednja knjiga treba da pokaže da je kompleksnost poslednjih trideset godina izuzetno važna, jer je s jedne strane došlo do preobražaja evropskog Istoka, a danas smo u situaciji nestabilnog preobražaja čitave planete, čiji pravac još ne znamo. Ne znamo ni kuda ide suvremeni Zapad. Ali,  ta neizvesnost je dobra poenta za  završetak sve četiri knjige.

I dobar završetak razgovora. Super. Hvala.

Istaknuta fotografija: Miško Šuvaković, Predavanje o strukturama, Seminar 78, SDKC, 1978.

Istaknuta i ostale fotografije: Igor Dropuljić

Institut Tomislav Gotovac i Udruga Domino, Zagreb