Dramska književnost
E u tome je „catch“, pa možda da krenem od jednog krupnog zaključka koji tek treba dokazati (mada sumnjam da ću se baviti tim fiškalskim poslom). Drame se odavno ne pišu da budu tzv. visoka umetnost ili vredan književni tekst, već da bi bile izvedene u pozorištu, kazalištu, gledališču ili teatru (kako glasi naziv onog čuvenog teatra, KPGT, čiji je jedan od osnivača, reditelj Ljubiša Ristić devedesetih „malo skrenuo kod Albukerkija (Albuquerque)“). Takvo pragmatično usmerenje za direktnu i krupnu posledicu imalo je to da je dramski tekst postao literarno nekako plošan, neinventivan i utilitaran, nalik filmskom scenariju, ogoljen na suvi dijalog, ili, u postdramskom smislu, na tekst kao takav, koji bi se mirne duše mogao nazvati pričom ili narativnim esejem.
Mada, kad smo kod postdramskog teksta, on zaista dovodi u pitanje tradicionalni dijaloški koncept dramskog teksta ili onoga na šta smo navikli da podrazumevamo kada pomislimo na dramu (kad likovi govore a ne deluju, tako nekako se to određivalo u antici, pa smo sad dobili to da likovi uopšte ne govore, ako likova uopšte i ima). Međutim, s pozitivnog naličja, literarnost takvih postdramskih tekstova je naglo „skočila“, što i ne čudi jer su posegli za repertoarom mogućnosti koji nude pripovedanje i esejističke refleksije. Ovde bih pomenuo knjigu drama Marije Karaklajić Lice od stakla (2021), koja je reprezentativna na više načina, najpre jer sažima dramsko pisanje ove autorke tokom više od dve decenije, potom zbog poetičke raznovrsnosti, jer se drame kreću od neoekspresionističkog do postdramskog teatra ostvarenog na nemački način (uostalom igrane su u više pozorišta nemačkog govornog područja, ne samo u Nemačkoj), i treće, što je bitno u ovom iniciranom kontekstu, jer su njene drame literarno zahtevne koliko i dramaturški plauzibilne.
Odnos dramskog teksta i teatarskog uprizorenja jeste središnje pitanje scenskog čitanja i dramatizacije komada, ali bilo bi nesuvislo i kontraproduktivno tu vrstu čitanja drame proglasiti za najvažnije. Ili drugim rečima, videti svrhu dramskog teksta u kazališnom komadu. Svestan sam da je to stara rasprava između književnosti i pozorišta, delom i infantilna, ne šta je starije već šta je značajnije, a dramski tekst pripada i jednoj i drugoj sferi, zapravo stoji negde na pola puta između njih. Neke od konstitutivnih drama u istoriji pozorišta, napisane su kao lesung drame ili drame za čitanje, kakav je dvodelni Geteov (Goethe) Faust, što ne znači da nisu za izvođenje, ali je uvek bila muka živa kako dramatizovati Faust kao jedno izuzetno književno delo u dramskoj formi. Može se glede odnosa drame i komada posegnuti za razvijenom analogijom, gotovo alegorijom, razvoja leptira, da je dramski tekst nešto nalik stadijumu larve ili lutke, a pozorišni komad nalik samom leptiru, da zanemarimo stadijum gusenice koji nam je ovde višak. Ova analogija bi se, ne sumnjam, svidela ne samo Nabokovu, pasioniranom lepidopterologu, već i svakom reditelju, jer potvrđuje da je predstava ultimativno finale u „razvoju“ ili postojanju jednog dramskog teksta, njegova logična svrha ili poželjan kraj (slobodan let i razigrana estetika boja).
U neku ruku tako i jeste, budući da je pozorišna predstava društveni događaj koji implicitno čuva na kult Dionisa i antički polis, odnosno kolektivna realizacija u kojoj pored glumačkog ansambla učestvuje čitav niz neizbežnih aktera, od kostimografa i scenografa do suflera, dizajnera plakata i radnika u biletarnici, i, razume se, publika kao odraz zajednice. Međutim, i pozorišna predstava je tek jedno od mogućih čitanja dramskog teksta, nikako konačno ni poželjno, jer su takva nemoguća, pa je samim tim i redukcija značenjskih i oblikotvornih potencijala koje dramski tekst nosi u sebi. Na stranu škakljivo pitanje licence poetike rediteljskih sloboda, da ne kažem hegemonije rediteljskih ingerencija i prakse, koji može da uradi sa tekstom doslovno sve što mu se prohte ili što odgovara njegovoj viziji komada.
Sve ove dosta samorazumljive stvari pominjem sa jednom prevashodnom poentom, ili dve, da je dramski tekst neka vrsta skrivnice ili škrinje mogućnosti, odnosno da svaki čitalac, kako se to nekada govorilo, samim čitanjem može da režira komad u svojoj glavi. Ali, da se vratim na početak ovog poglavlja, sve manje savremenih dramskih autora i autorki računa na lesung efekte, pa im tekstovi liče na neke skripte ili skice za izvođenje, a ne na samodovoljna književna dela koja namerno sadrže otežavajuće okolnosti, recimo stilski raskošne replike koje je naporno izgovoriti i izvesti na sceni ili scene koje je tehnološki nemoguće realizovati itd. Uostalom a nažalost, iako ovaj zaključak inklinira darvinističkoj poenti, mnoštvo dramskih tekstova nikad ne ugleda „svetlosti pozornice“, štaviše ni štamparski otisak, pa ostanu da čame kao one „ptice koje ne polete“ u tužnom dokumentarcu o prirodi Petra Lalovića iz 1980-ih. Svejedno, ovih nekoliko drama biće čitane kao literarni tekstovi, sa onim intrigama i opcijama koje sadrže, bez imalo osvrtanja na KPGT instituciju i Njegovo samozvano visočanstvo, reditelja.
Drama kao izazov za regionalno žensko pismo
Iz iskustva dvoipodecenijskog praćenja postjugoslovenskih književnih scena ne bih rekao da se često dešavalo da neko ko je na scenu ušao kao pesnik ili prozaista tokom vremena postane dramski pisac. Pre će biti obratno, da dramski autor protokom vremena, kao što se to dešava i sa pesnicima, postane romanopisac. Dok se dramskim piscem postaje odmah, nakon studija i ostaje se u toj branši ili sferi. Primeri kojima ću se pozabaviti u ovom delu teksta, drame Monike Herceg i Lejle Kalamujić, zaista su retki, jednim delom i zato što se knjige drama jako retko štampaju. Obe autorke stekle su solidnu reputaciju i van matičnih sredina, hrvatske i bosanskohrecegovačke, Monika Herceg kao pesnikinja koja je odskočila svojim pesničkim prvencem Početne koordinate (2018), nastavivši i narednim knjigama da ukršta feministički aktivizam i formalni eksperiment, a Lejla Kalamujić kao prozaistkinja koja je knjigom priča, takođe prvencem, Zovite me Esteban (2015) osvojila i nagradu „Edo Budiša“ istarske županije, i jednako kao i Monika Herceg, izdanja njenih knjiga, ove i naredne, redovno imaju više izdanja, tačnije još po neko reizdanje u susednim zemljama.
Knjiga Monike Herceg Ubij se, tata (2023) sadrži pet dramskih tekstova. Pored drame provokativnog naslova, koji je dao ime knjizi, tu su još i drame: „Ubio sam Almu“, „Mrtve ne treba micati“, „Gdje se kupuju nježnosti“ i „Zakopana čuda“. U poetičkom smislu drame predstavljaju spoj naturalističkog i uslovno simbolističkog impulsa ili profila. većina drama, to jest prve četiri variraju srodne dramske postavke i odnose, dakle likovi su determinisani porodičnim ambijentom i odnosima i određeni porodičnim funkcijama srodstva (otac, majka, sin, ćerka, baba itd). Dramska radnja je lišena konkretnog geo-istorijskog konteksta, pa nema ni antroponima. Drame govore najviše o nasilju u porodici i to oca nad majkom i ukućanima, sem poslednje koja je alegorizovana. U trećoj drami je prikazana jedna situacija koja bi bila bliska i Vedrani Rudan, ubistvo nasilnog muža u nekoj vrsti samoodbrane. Ženski likovi su uglavnom nevoljne žrtve, ali saodgovorne su za ono što ih snalazi jer se nisu pobunile ili napustile nasilnike.
U dramama Monike Herceg nema klasične dramske radnje sa zapletom i proticanjem vremena, jer sve kao da stoji ili se ponavlja, kao što je taj zajednički obed u prvoj drami ili smenjivanje sprovoda i okupljanja za stolom, odnosno obiteljskih ručkova u drami „Gdje se kupuju nježnosti“. Likovi više nastupaju monološki, u dugim i često lirizovanim retoričkim partijama, nego što vode međusobno razgovore, mada ima sukobljavanja, odnosno prepirki najviše o odgovornosti za život koji vode, ili bolje reći trpe. Zanimljive su uvodne didaskalije u drami „Ubij se, tata“, koje su neodređene i stvaraju začudan i komički efekat, recimo: „Sinovi i majka za stolom. Večeraju. Možda i ručaju.“ Ili: „Ulaze Otac i Majka. Gdje? Možda nije ni bitno.“ U istoj drami lik oca stalno pokušava da sebi oduzme život, ali ne uspeva u tome. Dakle od melodramski-tragičnog lika postaje neka crnohumorna apsurdna figura, a tu prirodu ima i replika u drami da ta kuća nije kuća „za ubiti se“. Nažalost, ovaj je groteskno-apsurdni potencijal drame ostao u drugom planu, iza onog aktivističkog. Završna drama, „Zakopana čuda“, razvija se kao alegoreza u kojoj je i Ljubav jedan od likova, a protagonisti su Zavijek djevojčica i Zauvijek dječak. Ovi petar-panovski likovi sažimaju iskustvo i poziciju mnogih (pred)adolescenata i doprinose bajkoliko-alegorijskom kapacitetu dramskog diskursa o ljubavi.
Prijatno iznenađuje formalna raznovrsnost drama Lejle Kalamujić u knjizi Šake pune oblaka (2023), koje je u Zagrebu objavio Durieux. Prva, „Ljudožderka ili kako sam ubila svoju porodicu“, sadrži dosta motiva koje poznajemo iz autorkinih priča, ali je koncipirana inovativno. Sastavljena je iz niza kraćih scena, kao nekih prizora ili slika preko kojih je dat presek jednog života i više epoha. Druge dve su jednočinke. „Ugasimo svjetlo“ je kamerna duodrama, psihološki realistična, smeštena u jednu prostoriju u kojoj žive dve partnerke u zrelom dobu, dok se treća, „Šake pune oblaka“, dešava napolju, u magli i ukršta traumatično-introspektivno sa mogućim poetsko-simboličkim značenjem.
Drama „Ljudožderka ili kako sam ubila svoju porodicu“ predočava nekoliko povezanih trauma protagonistkinje Lejle: predratna smrt majke, udaljavanje oca i život sa roditeljima svojih roditelja; izbegličko iskustvo tokom rata 90-ih; promena kolektivnih identiteta koja pogađa i Lejlinu porodicu, istopolna ljubav kao izlaz iz začaranog kruga trauma, porodičnih i ratnih a sve to povezuje Lejlina fiks ideja da je ona kriva za smrt svih svojih bližnjih. Istopolna ljubav se kao tema/fenomen javlja i u drami „Ugasimo svjetlo“ između Selme (70) i Amire/Mire (65 godina), dok se u drami „Šake pune oblaka“ javlja lik sredovečne trans osobe Emili. Očito je takođe da se u svim dramama javlja dosta starijih likova – u svakoj od drama stariji likovi ili nose zaplet ili predstavljaju većinu. Recimo, u drami „Šake pune oblaka“ javlja se lik bake od 72 godine za koju se kaže da „misli da je umrla“ i muškarac od 50 godina koji opsesivno traži u magli svoju odbeglu mačku. Svi oni se u posebnom oblaku sreću sa osobom koja ih je napustila, što je zanimljivo nerealističko rešenje.
Od fenomenologije ili psihopatologije bliskosti dve teme iskaču iz ovih drama. Prvo je pitanje same bliskosti kroz pitanja posvećenosti i vernosti (u drami Ugasimo svjetlo želja ne nestaje s godinama, a postoji mogućnost da se prevaziđe neverstvo). Drugo je pitanje usamljenosti, podvrsta bi bila napuštenost, naročito u odnosu prema ocu i roditeljima (takav problem ima Lejla u prvoj drami, kao i lik „dečka sa umjetnim suzama“). Ove drame govore i o tome da je uprkos bolu ostavljenosti moguće ostvariti ispunjavajuću bliskost.
Kod obe autorke lako je primetiti primeren nivo angažmana, što može biti i pohvalno i reduktivno za njihove drame, i jedan sloj liričnosti koje su „prošvercovale“ iz svojih primarnih spisateljskih opredeljenja, što nesumnjivo obogaćuje njihove dramske tekstove. Ipak kod Monike Herceg mi nedostaje razvijen zaplet koji bi bio u duhu avangardne poetike njene poezije, a kod Lejle Kalamujić veći odmak od saosećanja sa likovima i od eksploatacije trauma koje je elaborirala u svojoj prozi.
Drame za mlade
Ovaj tekst je idealno mesto da se pohvali napor dve izdavačke kuće iz Beograda, Treći trg i Srebrno drvo, da pokrenu biblioteku „Papirna pozornica“ koja će biti namenjena samo dramskim tekstovima. Tu je objavljen norveški nobelovac Jun Fose, ali i niz drugih većinom evropskih autorki i autora, a među njima i dvoje balkanskih „aktera“ ovog poglavlja mog teksta, slovenački autor Rok Vilčnik i rumunska autorka Elize Vilk (Wilk), odnosno akter sledećeg dela teksta, kiparski autor Haralambos Janu.
Milje i ambijent u sve četiri drame u knjizi Elize Wilk Zelena mačka i druge drame (2023) je isti: to je prigradsko naselje u provinciji, redovi starih i neodržavanih zgrada, često četvorospratnica, školsko igralište, supermarket; u jednoj je to hotelska soba i mrak preko noći, koji prekida jedino zeleni laser iz diskoteke, dakle provincijska sredina koju odlikuju zapušteni ostaci socijalizma i neuspela tranzicija. U dve drame, u naslovnoj „Zelena mačka“ i u najdužoj, „Papirni avioni“ u fokusu su srednjoškolci, osobe od 16 do 19 godina starosti. Tema prve je tragičan slučaj jedne devojke, odnosno njeno ubistvo, u drugoj vršnjačko nasilje u školi i maltretiranje jednog đaka na koje niko ne reaguje, zbog čega on odlučuje da se osveti. Usput se govori o odrastanju, zaljubljivanju i životu u mestu iz kojeg su mnogi roditelji otišli na rad u inostranstvo, u Italiju ili Španiju.
Kada je reč o formi, u drami „Zelena mačka“ likovi govore svoja iskustva bez međusobne interakcije na sceni, u drugoj pratimo radnju, ali ima i isto takvih delova kada ne govore jedni drugima. Drama „Soba 701“ se odvija u jednoj istoj hotelskoj sobi, ali sadrži 4 scene sa uvek drugo dvoje likova, dok je drama „Krokodil“ monodrama, pisana kao jedna poema ili vid postdramskog teatra. Dakle, kad popišemo: duodrama, monodrama i kombinacija monologa i školske drame. U drami „Soba 701“ striper Adi je plaćen da podučava Nikua plesu kako bi povratio suprugu koja ga je ostavila posle 12 godina braka; sobarica Saša sreće fotografa Sašu koji slika poznatu ličnost u jednoj hotelskoj sobi i zajedno dočekaju Novogodišnju noć u kojoj je sobarica htela da oduzem sebi život; šefica Viktorija pokušava da zavede svoju mlađu koleginicu Miku nakon što je dobila otkaz; prva bračna noć mladoženje i ljubomorne mlade. U drami „Krokodil“ u fokusu je dečak David koji se više oseća kao devojčica, pa drama razmatra pitanje promene seksualnog identiteta, a ujedno predočava smrt oca i pokušaj majke da nađe partnera, odnosno Davidovu zaljubljenost u Feliksa i maltretman sredine koji doživljava. Pohvala za dramski fokus na likove omladine i na njihove probleme, iako i ta tematizacija, a i generalno dramaturgija ovih sukoba deluje s jedne strane donekle predvidljivo i očekivano, s druge pedagoški poučno.
Knjiga Roka Vilčnika Sirup sreće i druge drame (2021) sadrži tri drame, a ja sam pročitao još jednu koja je prevedena „Tarzan“, sa podnaslovom „egzotična drama“ i napomenom „može da se dogodi u svakoj džungli“. Poveznica ovih drama mobao bi da bude začudan humor i duh teatra apsurda, postmoderne reference na druge pozorišne komade i drame. Drama „Sirup sreće“ je zamišljena kao kabare i napisana samo za jednu glumicu koja glumi i mušku i žensku ulogu i izvodi songove na sceni, u drugoj drami „Narodni demokratski cirkus Sakašvili“ svi likovi zovu se Sakašvili, što je razumljivo izvor komičke zabune i lakrdije. U trećoj drami, „Naše pozorište“, data je svakodnevica života pozorišta iznutra uz podtekst različitih drama iz ruske dramske tradicije i aluzije na aktuelne događaje na slovenačko gledališče, posebno na redukciju pozorišnog ansambla, pa je onda električar u isto vreme i vozač, dramski pisac je student ekonomije a zna da radi i sa glinom, jedan lik ima ulogu da bude publika itd. I sam sadržaj klasičnih komada je promenjen, pa se tako u Šekspirovom Otelu javlja lik anđela… Drama „Tarzan“ osmišljena je više kao farsa nego li parodija poznatog romana, ili filma o čoveku iz džungle, odnosno kao kontrabasna, u kojoj posebnu ulogu igra hijena koja postaje čovek, najpre zavodnik i nežni ljubavnik Džejn, potom cinični intelektualac. Džejn je zamišljena kao „klasična“ malograđanka koja se žali na uslove života u džungli, na sirovost ponašanja životinja i teži komforu i razvijenijem intimnom životu, što snažni Tarzan ne razume i čemu nije dorastao. Nepretenciozno šaljivo, ali i paušalno, pa i infantilno.
Nešto se zloslutno dešava
Knjiga kiparskog autora koji piše na grčkom jeziku, Haralambosa Janua, Glad sadrži dve drame; pored naslovne još i dramu Dom. Ove drame se međusobno bitno razlikuju, taman koliko nešto začudno i apsurdno od nečeg realističkog, iako i ona koja je bliža socijalnoj drami sadrži elemente bizarnog ili iščašenog, odnosno nečeg zagonetnog što će kao takvo i ostati do kraja dramskog teksta, nerazrešeno i kriptično. Dobrim telom je ta zagonetka posledica poetike redukcije, ali to ne menja zaključak da je autor nastojao da u obe drame, i u drami „Glad“, koja je jasno nejasna i bizarno zagonetna, kao i u drami „Dom“ u kojoj je data disfunkcionalna porodica, nešto ozbiljno nije u redu, ali je ključ za razumevanje (ili kod za dešifrovanje) tih dramskih situacija zauvek izgubljen ili nikad nije ni postojao. Otuda ono što je tokom čitanja balast, to što nas sve vreme muči zagonetka, postaje prednost „otvorenog“ teksta.
Ono što povezuje obe Haralambosove drame jeste ona „ćelija društva“, odnosno uža porodica, s time da je u drami „Glad“ ona nešto šira, uz oca, majku, jednog sina, tu su i ujak i baka, majčina majka, dok je u drami „Dom“ to porodično jezgro više „atomsko“, jer sadrži tek oca, majku i dva sina, starijeg i mlađeg. Povezuje ih i tematizacija konflikta, odnosno čestih rasprava i nesuglasica, koje su uobičajena dinamika svake porodice, bez obzira šta ih izaziva ili u kojim se okolnostima odvijaju. Ali, tu bliskosti prestaju. Već u prvoj sceni u drami „Glad“ shvatamo da se i otac i majka plaše svog sina koga nazivaju psihopatom, da bi u nekoj od kasnijih scena zazirali od toga čak i da mu otvore vrata kada kuca ili da uđu u njegovu sobu. Da priroda odnosa i likova ne pripada svetu uobičajenih poremećaja, shvatićemo vrlo brzo kada majka slučajno rani psihijatra, a otac ga dovrši da bi prikrio tragove. No, to još uvek ne prevazilazi prag kriminalno patološkog, ali tu već posumnjamo u tačku gledišta ovo dvoje likova, jer otac sve vreme opanjkava svoju taštu kao osobu koja je iskvarila i majčinog brata, o kome se stara u njegovim zrelim godinama kao o nedoraslom detetu, kao i njihovog sina.
Ali kada baka nesrećno doživi infarkt, a sin zbog velike gladi ispolji kanibalizam i gricne psihijatra čije je telo bačeno u kupatilo, moramo da zaključimo da se nalazimo u novom „okretu zavrtnja“, bilo da je reč o porodičnom ludilu, zločinu ili pomerenosti koju treba razumeti ili u duhu traganja za mitološkim supstratom koji se ne nazire ili nekog horor apsurda. Jer sasvim je nejasno je kakva je to glad. Socijalno-ekonomska svakako nije: likovi majke i oca ne sećaju se kada su poslednji put ručali ni zašto sin očekuje da ga drugi nahrane. I kad ovako poređamo glavne momente u drami, vidimo da se ona otvara za brojna čitanja kao nepouzdane spekulacije koje neće razrešiti enigmu, ali će ih čitalački um svejedno proizvesti, da ne bi bespomoćan lutao u grotlu opskurnog. I kada u završnoj sceni ujak koji se iznenada pojavio tutne u ruke sina nož da bi se odbranio od roditelja za koje kaže da žele da mu dođu glave, zaokružuje se ova dramska saga rata sviju protiv svih (bellum omnium contra omnes) za koji nećemo saznati ništa pouzdano, ni zašto se vodi ni ima li tu ispravne strane kojoj valja pokloniti svoje poverenje.
Drama „Dom“ je naoko jednostavnije koncipirana, ali je dramaturški složenije osmišljena. Situacija deluje uobičajeno, ali i tu imamo nekoliko nerazrešenih zagonetki. Ne znamo i nećemo saznati zašto se stariji sin vratio kući (kaže da je u pitanju neka velika nesreća, a drugi misle da ga je žena izbacila iz kuće), odnosno čime se mlađi sin bavi, koji kaže da je ostao bez prebijene pare jer se zadužio se kod raznoraznih poverilaca. Majka je bolesna a otac letargičan, odan svakodnevnom ispijanju piva, što vuče na naturalističku dramu. Ali u ovoj drami je povećan broj i značaj didaskalija, a posebno uloga TV emisija koje se prate, kao da se kroz glas spikera ili dijaloga u filmovima analoški objašnjava šta se dešava u samoj drami. I generalno su zvučni efekti bitni: napolju sve vreme grmi a na TV-u se može uhvatiti samo kanal sa pornografskim filmovima, koje otac gleda jer ga uspavljuju. Tako nas drama „Dom“ i ostavlja, uz supijanog i podetinjilog oca koji će u jednoj sceni nađenu cuclu svog unuka staviti u usta, bolesnu majku i sinove opterećene svaki svojim balastom koji ostaje nepoznat, potisnut i nerazrešen.
Drame koje začuđuju i nagone na dešifrovanje, ali i ostaju limitirane na tom nivou bizarno šokantnog.
Istaknuti vizual: Marta Ožanić
#100 dugih riječkih jezika #drama #Kritika #roman #Saša Ćirić
