Fikcija o kraju reganomike

I.

Za potrebe sastavljanja reklamnog teksta kakav se nalazi na ovitku Vinelanda (1990) Thomasa Pynchona potrebne su određena rutina i neopterećenost njome: “Prošlo je sedamnaest godina otkako je Thomas Pynchon potresao i zbunio čitatelje svojim romanom Duga gravitacije (1973). Sada se Pynchon vratio i Vinelandom predstavio skupinu koliko hirovitih, toliko ranjivih i u međusobnim odnosima toliko nevještih likova kakvi mogu potjecati samo s ovoga svijeta”. Propagandisti Pynchonova nakladnika, dakle, jednostavno iznose podatke da je riječ o novom romanu pisca čije je prethodno, za publiku šokantno djelo, objavljeno prije gotovo dva desetljeća te potom kratko ocrtavaju razdoblje od kasnih šezdesetih do Reaganova reizbora 1984. godine. Dobro uhodani i funkcionalni mehanizmi razvijenog književnog života i običnoj ignoranciji priznaju značajno i, što je još važnije, punopravno mjesto u konzumiranju književnosti. Pynchon, pisac čija su djela u pravilu vrednovana kao jedna od prekretnica u američkoj fikcionalnoj prozi šezdesetih i sedamdesetih godina, predstavljen za publiku koja se mora snalaziti na licu mjesta, pred knjižarskim policama, prikazan je gotovo kao jedan iz gomile ghost–writera. Ono što bi se negdje drugdje moglo tumačiti kao besramno minoriziranje živoga klasika, po svemu sudeći, nije drugo nego podudarnost nakladničkih interesa i piščeva izbora da u privatnom i javnom životu sudjeluje jedino kao tekst. Iznimka su nekoliko rijetkih fotografija iz mladosti koje navodno prikazuju samoga pisca. To je još radikalniji potez od onoga Salingerovog.

Od svih reakcija što su se pojavile u povodu Vinelanda osobito je zanimljiva ona koju je u International Herald Tribuneu i nizu drugih novina sa Zapada objavio Salman Rushdie. Ne toliko po iznesenim sudovima koji se dadu sažeti u jednostavnu tvrdnju ili, bolje, priznanje da ga je roman “zgrabio”, koliko po pitanjima na koje je pokušao ponuditi prihvatljive odgovore. Roman ga je i morao “zgrabiti”, kada se već u prikazu usredotočio na kalifornijske strasti i nedoumice koje su prvo urodile osnivanjem Narodne republike rock’n’rolla, a završile impozantnim paramilitarnim manevrima po šumama Vinelanda. Potrebno je, doduše, Rushieu u prilog kazati da se neizravno ogradio od svojih stavova navodeći da je oglednim primjerkom romana raspolagao tek tjedan dana te u tome vremenu bio zapravo prinuđen sastaviti opsežniji osvrt. No, iako su te razmjerno nepovoljne prilike (a ne treba zaboraviti da su to novinskokritički standardi) urodile očekivanim učinkom – apologijom, tj. novinskokritičkom ideologijom – njegova su pitanja posve na mjestu.

Rushdieu je, konkretno, nejasna Pynchonova “ljubav za (samo)mistifikacijom”, drugim riječima, njegovo potpuno i dosljedno povlačenje iz javnog života 1963. nakon objavljivanja romana V, a to znači izostanak bilo kakvog biografskog podatka od toga trenutka, uključujući i autorove fotografije. Nejasno je, naime, kako to da autor uvažen u akademskim krugovima uvažava karijeru s radikalnijim posljedicama od karijere pisca čija se pseudonimom zaštićena produkcija normirana jednim romanom kraćeg formata na tjedan kao što je to slučaj s autorima pornografskih romana. (U svojem osvrtu na taj žanr trivijalne književnosti Zdenko Škreb navodi kako autori po ugovoru moraju osmisliti posve određeni broj i vrste spolnih odnosa u jednom romanu takve vrste.) Nije u pitanju samo razlika u motivima njihove izolacije, jedne prinudne a druge – prema mjerilima općeg mišljenja – nerazumne. Za Rushdiea, suvremenika razdoblja koje književnosti pripisuje prije svega obilježja spektakla nepojmljivo je da danas živući pisac može sudjelovati u književnom životu ponajviše ili isključivo kao goli tekst. Vjerojatno bi to bilo prihvatljivije kada bi Pynchonov tekst bio prustovskog ili općenito nekog privatno–ispovjednog tipa proze, ali Vineland je, više negoli njegovi prethodni romani, organiziran kao globalno–politički iskaz nekoliko generacija. (Superiornost ženskih likova u Vinelandu može se tumačiti i time što one, za razliku od muških, imaju svoje povijesti.) Ova ne samo Rushdieva dilema o pinčonovskom tekstu u književnom spektaklu daleko je manja negoli bi se to na prvi pogled moglo učiniti; unatoč opticaju u visokoorganiziranoj komunikacijskoj situaciji, on nije posve podložan kontroli. U Vinelandu nalazimo i svojevrstan komentar “plutanju” svakog pa tako i Pynchonovog teksta u komunikacijskom moru: Alexei, ruski ribar koji je iskoristio boravak svojeg broda u kalifornijskoj luci da pobjegne i upusti se u osobnu potragu za autentičnom američkom pop–glazbenom kulturom, nosi sa sobom snimke grupe Billy Barf and Vomitones koje su do njegove domovine došle morem u vodootpornoj posudi maslaca od kikirikija i nonšalantno komentira: “Vrlo su popularni na valovima Radio–Vladivostoka”.

Drugo, ne jedino rushdievsko, pitanje u vezi Vinelanda tiče se Pynchonove produkcije: zašto smo morali toliko dugo čekati na njegov novi roman. Odgovora bi, naravno, moglo biti nekoliko, a ako se odbace oni privatno–spisateljske prirode, preostaje jedan kao najprihvatljivi. Pynchon je nedvojbeno očaran kulturom mladih šezdesetih godina, njezinom sposobnošću da proizvodi alternativne oblike iskustva, a to kod promatrača izaziva dojam o postojanju brojnih realnosti. Književnost koja se nastojala pozabaviti takvim stanjem stvari (V, Dražba predmeta 49, Duga gravitacije) morala si je prije ili kasnije postaviti pitanje što uopće jest realnost. Takvu književnu produkcije su sedamdesetih godina proučavatelji uglavnom okarakterizirali kao metafikcionalnu te izdvojili povijest i moduse funkcioniranja same književnosti kao njezine tematski najčešće interese. Metafikcionalni prozni model, iscrpljen već sredinom osamdesetih godina, mogao je u pinčonovskom tekstu, unatoč tome, i dalje biti upotrijebljen. Međutim, za daljnju uvjerljivost kako metafikcije tako i Pynchona bilo je potrebno pričekati da se iscrpe društveni procesi koji su označili konačan kraj kulture šezdesetih godina. Bilo je, drugim riječima, potrebno pričekati kraj reganomike. O kraju “narodnih republika rock’n’rolla” pisalo se već prije dva desetljeća, a o iščezavanju njihovih preostalih protagonista početkom Reaganove ere. Danas se pišu romani o povijesti, o stvarima koje postoje još jedino u pamćenju.

II.

“Vozila je u centar grada i bila izuzetno zabrinuta jer se osjećala kao da nekome nanosi zlo. Pronašla je prodavaonicu pića s velikim natpisom Check Cashed gdje su je opet odbili. Iscrpljenih živaca i bijesna, produžila je do sljedećeg supermarketa. Ondje su joj kazali da pričeka dok netko ne obavi telefonski razgovor.

Gledajući preko blagajni i dugačkih polica sa smrznutom hranom u neprozirnu tamu pred staklenim ulazom shvatila je da nadolazi trenutak neporecive pronicljivosti, rijedak u njezinom životu, ali prepoznatljiv. Shvatila je da su se sjekire reganomike posvuda nadvile, da ona i Flesh nisu više pošteđeni te da vrlo lako mogu biti prepušteni svijetu i bilo kojem nedovršenom poslu što bi u njemu sada mogao početi … kao da su sve ove godine bili zaštićeni u nekoj bezvremenoj zoni, ali se sada, zahvaljujući nekom nejasnom hiru vlasti, satni mehanizam uzroka i posljedice mora ponovno uspostaviti. Negdje se doista mogla nalaziti i prava sjekira ili nešto toliko bolno, jasonovsko, poput oštrice što reže meso, ali na udaljenosti na kojoj su se ona, Flash i Justin nalazili sve će se obaviti tipkama na alfanumeričkoj tastaturi koje upravljaju bestežinskim, nevidljivim lancem elektronske prisutnosti i odsutnosti. Ako su obrasci jedinica i nula bili ‘poput’ obrazaca ljudskih života i smrti, ako se sve što je vezano uz pojedinca može predočiti dugim nizom života i smrti? Morao bi to biti anđeo, manje božanstvo ili biće iz UFO–a. Bilo bi potrebno osam ljudskih života i smrti samo za formiranje jednoga slova u ime toga bića. Njegov kompletni dosje obuhvatio bi, međutim, znatan dio povijesti svijeta. Mi smo znamenke u božjem kompjuteru, razmišljala je pjevajući u sebi nekakvu gospel pjesmu i On vidi samo ono za što smo dobri, vidi jesmo li živi ili mrtvi. Ono za čime plačemo, ono čime smo zadovoljni u našem svijetu patnje i krvi, sve to stoji izvan pažnje hakera kojega zovemo Bogom.

Dežurni se upravitelj vratio, držeći ček kao da je upotrijebljeni ubrus. ‘Prestali su isplaćivati čekove’.

‘Banke su zatvorene. Kako su to mogli učiniti?’

Upravitelj je svoj radni vijek potrošio objašnjavajući stvarnost krdima kompjuterski nepismenih koji su ulazili i izlazili iz prodavaonice. ‘Kompjuter’, prijazno je po tko zna koji put počeo tumačiti, ‘ne mora spavati niti se odmarati. To vam je kao da radi 24 sata na dan … (prijevod ulomka iz Pynchonova romana Vineland)

III.

U kakvom su odnosu Andersonov film i Pynchonov roman što se tiče tzv. sadržaja? Anderson preuzima tek dio Vinelanda u kojem se pripovijeda o političkom nasilju visokog intenziteta  sedamdesetih godina. Konkretno, riječ je o skupini poznatoj kao Weather Underground, ali prikazanoj kao aktivnoj tijekom sadašnjeg mandata američkog predsjednika Donalda Trumpa i njegove politike protjerivanja meksičkih imigranata. (Ta se razlika dodatno ističe upotrebom filmske glazbe Johna Greenwooda iz grupe Radiohead; o njoj Justin Chang iz New Yorkera kaže da je kakofonična i da  je poput energane nježnosti i bijesa, uzbuđenja pobune i žestoke romantičnosti antifašističkih Bonniea i Clydea, ali nemoćnih.) Anderson preuzima Pynchonov interes za tajne organizacije koje djeluju paralelno s onim vidljivim u javnosti. Također i Pynchonovu sklonost prema uvrnutim, grotesknim i aluzivnim imenima i prezimenima svojih likova: Oedipa i Mucho Mass (Dražba predmeta 49), Richard M. Zhlubb (Duga gravitacije) ili Perfidia Beverly Hills i urnebesni Semen Demon (Vineland). Takav se interes u Vinelandu vidi u cvjetanju misterioznih i napola tajnih new age sekti prvom polovicom 80–ih koje neizravno upućuju da su radikalne skupine poput Weather Underground (u filmu nazvanoj Francuska 75) doživjele poraz protiv “američkog fašizma” te da se probudila teška, kazao bi Walter Benjamin, “ljevičarske melankolije” u vidu eskapizma, ovisnosti o drogama ili seksualnih perverzija. Pokazatelj takvog stanja prinudne društvene i političke pasivnosti leži u zaboravu presudno važnih tajnih komunikacijskih kodova. I to se posve jasno vidi kod već izbezumljenog protagonista Boba Fergusona (Leonardo DiCaprio) koji jedva uspijeva spasiti sebe i svoju kćer iz veze s Perfidiom Beverly Hills. U tome smislu, Andersonov novi film nudi prikaz (današnjeg?) svijeta koji je zaglavio u slijepoj ulici i ne uspijeva se nikako izvući iz te zapetljane nevolje.

(Prilagođena verzija teksta objavljenog u magazinu Start nakon objavljivanja Pynchonova romana.)

Istaknuta fotografija: P. T. Anderson