Uz izložbu Intima javnoga: dijalog prostora, tijela i trenutka, kustosi: Dalibor Prančević i Barbara Vujanović, Galerija AMZ, Zagreb, 7. 2. – 13. 3. 2025.
Kao što kustosi Dalibor Prančević i Barbara Vujanović izložbe Intima javnog: dijalog prostora, tijela i trenutka (izložba Muzeja Ivana Meštrovića – Atelijer Meštrović i Instituta Tomislav Gotovac) pozicioniraju da navedena izložba „nije tek hommage ili reinterpretacija, nego provokacija – prostor susreta i razmimoilaženja“, Gotovčevo izvedbeno čitanje Meštrovića pokazuje da tijelo, bilo „monumentalno“ ili sirovo golo tijelo, „postaje politički čin, dok religija i politika pronalaze zajednički jezik u kontekstu sadašnjosti“. Ukratko, izložba Intima javnoga postavlja u izvedbeno-kiparsko-arhitektonski dijalog Ivana Meštrovića i Tomislava Gotovca, i to upravo preko Gotovčeve fascinacije skulpturom i arhitekturom Ivana Meštrovića (prema njegovu mišljenju Meštrović je jedan od najvećih kipara Europe), i to preko rotonde Zdenca života, i kao što je Gotovac naglašavao – golotinje likova na toj fresci, i druge rotonde – danas poznate kao Meštrovićev paviljon, odnosno zgrade HDLU-a. Što se tiče rotonde Meštrovićeva paviljona, poznatije razgovorno kao Džamija, izložba je dokumentirala dva kontraposta koje je Gotovac izveo na kupoli Meštrovićeva paviljona. Prvi puta 1991. godine, točno 14. srpnja Gotovac izvodi performans Egalité, Fraternité, Liberté, Jebali te – Pad Bastilje. Naime, 14. srpnja 1991. na godišnjoj izložbi Saveza hrvatskih društava likovnih umjetnika umjetnik izvodi navedeni performans s obzirom na političko značenje datuma (14. srpnja, pad Bastilje). Prvotan naslov performansa bio je High Noon – performance – Hommage to Glenn Miller u okviru njegova koncepta Paranoia View Art. Nadalje, drugi kontrapost na kupoli Džamije izvodi pod nazivom Straža na Rajni, 1994., kao hommage filmu Straža na Rajni (režija: Herman Shumlin, 1943), čiji je re-enactment i reinterpretaciju na desetu godišnjicu umjetnikove smrti izvela Nina Kamenjarin u produkciji Domina. Pritom Tomislav Gotovac radio je skulpturalne performanse, i brojne je svoje performanse do početka devedesetih žanrovski označavao kao akcija-objekt (rijetko je do devedesetih koristio odrednicu performans). Tako je svoj kultni performans Zagreb, volim te! (Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta. Hommage Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatari!), 1981., označio kao 10. akciju-objekt. Time svojevrsna antiteza iz naslova prelazi u njezinu sintezu; intima javnoga, ukratko, na koji način otvoreno, anarhično tijelo Tomislava Gotovca interpretira golotinju, kako ju je nazivao (a ne nagost) na Meštrovićevim skulpturama. Sâm je često isticao da je taj krug oko Zdenca života, krug-skulptura nešto inicijalno za njegov način gledanja na vizualni život. I nadalje Gotovčevim posvetnim riječima: “Meštrović je odredio kao osnovu krug gdje se nalazi voda i onda je sve svoje figure okrenuo i prislonio uz to, i one na određen način miluju taj valjak.”
Kao što je kustos Daniel Grúň (Društvo Július Koller, Bratislava) 2019. godine predstavio izložbu Totalni portret grada. Tomislav Gotovac i Július Koller u razgovoru s Vjenceslavom Richterom (Zbirka Vjenceslav Richter, Zagreb) (suradnici na izložbi: Darko Šimičić, Institut Tomislav Gotovac, Zagreb i Vesna Meštrić, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb), na tome tragu izložbenoga dijaloga možemo sada čitati još jedan susret, između Ivana Meštrovića i Tomislava Gotovca, a što je ponovo bila inicijalna kapisla (kako bi to rekao T. Gotovac) Darka Šimičića. Da ukratko podsjetimo na susret Koller – Gotovac: naime, izložbeni koncept temeljio se na susretu teorija zavjera. Dok je Gotovac svoju četvrtu art fazu od 1986. godine označio kao Paranoia View Art, Július Koller sustavno je njegovao neovangardni koncept UFO, koji je u jednom trenutku koncipirao i kao P.O.P. U.F.O. (Psychophysical Occupation of Space by a Universal Fantastic Object = Psihifizička okupacija prostora Univerzalnim fantastičnim objektom), čime je referirao na koncept mentalnih i metalnih blokada života iza željezne zavjese, a svega pola sata od Bratislave mogao se doživjeti Zapad, u srednjoeuropskom štihu herzlich Beča. A svoj koncept teorija zavjera Gotovac je često označavao sljedećim konstativima: “(…) moja paranoja je drugi naziv za teoriju zavjere, za opću režiju. Opća režija je vidljiva.” I nadalje: „Sve je režija, sve je u stvari neka vrsta zavjere. Polazim od teorije zavjere kojoj se svi manje-više smiju.“
Krenimo od prvoga izvedbenoga susreta Meštrović – Gotovac. Na Tjednu performansa “Javno tijelo” (Zagreb, 14.–18. listopada 1997., koncepcija: Jadranka Vinterhalter), što je bila prva javna manifestacija performansa nakon početka rata, Veliki Tom izvodi performans Prilagođavanje objektima na Trgu maršala Tita – Trg maršala Tita, volim te! (prvotan je naslov performansa glasio Podnevni performance), kojim je referirao na kultni zagrebački performans iz 1981. godine, i to dvostruko, preko naziva performansa, dakle, Zagreb, volim te! transformira u Trg maršala Tita, volim te! te preko posvete Howardu Hawksu. U spomenutom je performansu iz 1997. godine umjetnik postavio dva parametra – Meštrovića i Hawksa. Pri tumačenju odabira Meštrovićeva Zdenca života kao početne i završne točke performansa, koji je strukturirao kao esej o svojoj mladosti, o razmišljanjima koje je imao kada je kao četverogodišnji dječak došao prvi put u Zagreb, do Zdenca života,koji je bio, kao što će to često isticati, prvo veliko umjetničko djelo koje je tada 1941. godine vidio kada je došao u Zagreb, Tomislav Gotovac, među ostalim, za Trg maršala Tita izjavljuje sljedeće:
“To je bilo prvo veliko umjetničko djelo koje sam kao klinac od četiri godine vidio kad sam došao u Zagreb. Zdenac života i ona rotonda su sastavni dijelovi moga djetinjstva. Isto tako i Kazalište i Sveti Juraj ubija zmaja, i Leksikografski zavod i Pravni faks, Kavkaz… Čitav taj Trg su zapisi, sjećanja moga djetinjstva kada sam počeo primjećivati umjetnička djela oko sebe. I taj krug oko Zdenca života, krug-skulptura jest nešto inicijalno za moj način gledanja na vizualni život. (…) Performans Prilagođavanje objektima na Trgu maršala Tita jest esej o mojoj mladosti.” (Navedeno preuzimam iz razgovora s umjetnikom povodom navedenoga performansa što sam ga imala za časopis Frakcija, broj 8, 1998., tekst „Metafora javnoga tijela“.)
Performans je počeo (kao i obično) točno u podne znakom Gričkog topa te koncentracijom bacanja o pod žute teniske loptice i šetnjom uokrug Meštrovićeva Zdenca života. Taj je zvučni simbol centra Grada Gotovac koristio u svojim uličnim akcijama/performansima kao znak, komandu početka izvedbe. Kostimografija: odjeven u narančasti radnički kombinezon, radničko odijelo, na kojemu je imao ispisano “Howard Hawks“, u tenisicama, sa šiltericom i zaštitnim bijelim rukavicama, polazi od Zdenca života, vlastitim tijelom “obuhvaća”, markira pojedine arhitektonske elemente koji okružuju Trg maršala Tita – pored skulpturalnih i arhitektonskih objekata (od Zdenca života, Pravnoga fakulteta, Leksa, Muzeja za umjetnost i obrt, Svetog Jurja koji ubija zmaja), tu su i funkcionalni oblici (klupe, nogostupi, žardinjere, ograde na trgu).
Najpotresniji je bio susret s jednom starijom gospođom kod kioska na tramvajskoj stanici iz Etnografskog muzeja koja je mislila da se radi o jednoj vrsti duševne patnje i koja je nastojala umjetniku pomoći u trenutku njegova prilagođavanja vlastitoga tijela kiosku. Navedeni susret i danas pamtim: posvećen umjetnik i brižna gospođa. Uslijedilo je završno-okvirni povratak Zdencu života – transponirajući cirkularnom formom performansa njegovu prstenastu skulpturalnu formu i prateći zakone kadra, ljudskih figura na Meštrovićevoj skulpturi. Dakle, narančasti kombinezon imao je asocijacije na prezrena zanimanja koji ne uživaju određeni status u društvu, a time je ujedno referirao na golotinju (habitus radničkih kostima izaziva poglede kao i golotinja); pored toga riječ je o bojama, Gotovčevim riječima, koje se osjećaju u sivilu asfalta.
Što se tiče žute teniske loptice umjetnik je istaknuo sljedeće: “Sve je s jedne strane krug. Ja držim taj mali krug u ruci, tu žutu gumenu loptu kao da je to neka vrsta svijeta, kao da sam ja neki veliki stvoritelj, a, zapravo, u isti tren sam i sitna mala riba koja se pokušava tu koprcati i pokušava u svojoj šezdesetoj godini odaslati neke poruke.” Akcija počinje nakon umjetnikove koncentracije bacanjem o pod loptice i laganom šetnjom uokrug.
Sâm je Gotovac isticao da na relaciji Meštrović – Howard Hawks postoji još jedna poveznica: pitanje moći na vlasti i teorije zavjere. “Meštrović je svoj genij stavio u službu kralja Aleksandra, a Hawks je bio dobar s osnivačem tajne službe u američkoj vojsci za vrijeme Drugog svjetskog rata koja je za vrijeme hladnog rata prerasla u CIU. Kada gledate – ne jedanput kao što gleda većina ljudi film Rio Bravo Howarda Hawksa – kada gledate barem tri puta za redom i kada vam nestane poruka, kada vam nestane ideja – taj valjak, kada vam nestane priča, kada vam nestane Wayne, i kada gledate te mase koje se kreću ispred vas – to postaje za mene apstrakcija, na ovaj isti način na koji sam izvodio performance na ovom trgu.”
Nadalje, u tom iznimnom dijalogu Meštrović – Gotovac kustosi ove iznimne komparacijske izložbe izložili su fotoperformansIsus Krist na Kalvariji(1989, foto: Žarko Vijatović), što je Gotovčeva posveta Kristu kao, prema njegovom određenju, prvom performeru, njegovoj golotinji na Kalvariji. Gotovac je uvijek potencirao značenje riječi gol, a manje riječ nag, i time kao da je primjenjivao razliku između golotinje i nagosti koja u likovnoj kritici ima posebno značenje, a najpoznatija je rasprava o navedenoj dihotomiji Kennetha Clarka Akt: studija idealne forme (Nude: A Study in Ideal Form, 1956), koji navodi da je golotinja sirovo ljudsko tijelo, tijelo bez odjeće, a nagost je posljedica umjetnikova rada na tom sirovom materijalu; ukratko, golotinja je priroda a nagost kultura. Pritom se neki teoretičari izvedbe zanimaju za nagost kao kostim ili tekstualnost. Što se tiče golotinje, Gotovca je npr. fascinirao i Andrija Maurović, koji je, prema njegovu sjećanju, u svom ateljeu, na početku Pantovčaka, hodao gol, kao što je i novinare vrlo često performativno primao gol.Nadalje, tu je i dokumentacija fotoperformansa Maska smrti, 1985. (foto: Ivane Posavec), Foxy Mister 2002. (foto: Tomislav Čuveljak), u kojemu sa 65 godina rekreira poze iz porno časopisa Foxy Lady, gdje ono što je erotično postaje uznemirujuće, ono što pripada erotskom i pornografskom objektiviziranom mladom ženskom tijelu sada te iste poze provodi muško ostarjelo tijelo (no koje isto tako može pobuditi “gaze”).
Vezano uz performans iz 1997. godine tu je i fotodokumentacija 10. akcije-objekta Zagreb, volim te! (Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta. Hommage Howardu Hawksu i njegovu filmu Hatari!), 1981. (opisivanje prostora u tijelo sjećanje foto: Ivan Posavec), koji je izveden simbolički 13. studenoga (petak) 1981. s početkom u podne sa znakom topa s Griča (početak Ilice 8, Trg Republike, Zagreb), što je bilo tada umjetnikovo treće javno skidanje, golotinja; drugo u Zagrebu nakon zvučne akcije 100 (Fućkanje) posvećene Cageu na Muzičkom biennaleu 1979. godine. A njegovo prvo javno skidanje bio je streaking Trčanje gol u centru glavnog grada u Beogradu 1971. godine. Ovdje možemo podsjetiti u kontekstu zagrebačke posvete,Hawksov film govori o lovcima koji u Africi love životinje za zoološke vrtove, a počinje prizorom neuspjelog lova na nosoroga, koji je Gotovac upotrijebio kao simbol položaja umjetnika u bijegu od policijske države. Tako je u beogradskoj Sremskoj ulici 1971. godine uzvikivao „Ja sam nevin.“
Nadalje, tu je i fotodokumentacija akcije Prošenje (Molim milodar! Hvala! Umjetnik u prošenju), 26. prosinca 1980., 10.30-11.30 h, Zagreb, Ilica 1a, ispred crkve Ranjeni Isus, 5. akcija-objekt(foto: Ivan Posavec), koja, kao u 10. akcija-objekt Zagreb, volim te!, uzima kao izvedbeni prostor navedenu crkvu. Tom akcijom/performansom Gotovac izražava subverziju sociosfere prema kojoj društvo ne smije o sebi pokazivati ružnu sliku. U skladu s normativnim okvirom Tom je zbog te akcije uhapšen, oduzeti su mu isprošeni novci i osuđen je na 10 dana zatvora. Umjetnik je tražio da mu se kazna pretvori u novčanu kako ga ne bi ošišali. Presuda u kojoj je, među ostalim, navedeno da je prosjačenje Zakonom zabranjeno, objavljena je u Studentskom listu, broj 788-789, 12. lipnja 1981.
Molba Tomislava Gotovca
„Molim Sud da mi kaznu zatvora, u trajanju od 10 (deset) dana kojom sam kažnjen Rješenjem broj II/ 11-2522/1980 dne 26. 12. 1980., preinači u novčanu kaznu:
Razlozi zbog kojih tražim novčanu kaznu su sljedeći:
– već pet godina nisam taknuo ni kosu, a također ni bradu (i duga kosa i duga brada moje su umjetničko djelo u vremenu i prostoru),
– kako mi je poznato da se osobama pri dolasku na izdržavanju zatvorske kazne brije brada i skraćuje kosa, molim Sud da mi kaznu zatvora preinači u novčanu kaznu, kako bih mogao završiti svoju umjetničku akciju s dugom kosom i dugom bradom, koju mislim uskoro završiti.“ (S navedenom umjetnikovom performativnom molbom rad je izložen 2016. godine na 51. zagrebačkom salonu vizualnih umjetnosti Izazovi humanizmu.) Bila je to prijelomna akcija Šišanje i brijanje u javnom prostoru III. (Hommage Carlu Theodoru Dreyeru, filmu Stradanje Ivane Orleanske, Mariji Falconetti, Trg bratstva i jedinstva, Zagreb, 6. lipnja 1981. točno u podne) kao 8. akcija-objekt, kao uvertira za zagrebačku izvedbenu posvetu Hawksova nosoroga iz filma Hatari.
Završno u ovom eseju, u kojemu sam stavila više naglasak na Gotovčeve radove (u odnosu na Meštrovićeve), podsjećam na Gotovčev scenarij za film Totalni prostor grada Zagreba koji je mislio snimiti kao totalni dokumentarni film, totalni dokument 1979. godine, u kojemu grad Zagreb interpretira kao ljudsko biće koje ima svoje tijelo i svoju dušu, svoj krvotok, svoje disanje… Dakle, završetak glasi: „Želio bih snimiti (fotografirati filmom) grad Zagreb na način kako pletilje pletu čipku, kako jazz-pijanist satima prebire po dirkama klavira, želio bih snimiti Zagreb na način kako pauk plete svoje mreže.“ I iako u navedenom scenariju ne spominje Krležu kao književnika, kroničara toga grada, nego navodi Šenou, Kovačića, Matoša, Dabca, Majera i Zagorku, ipak zapisuje i izvodi akciju (krležijanskoga polemičarskoga naslova) Moj obračun s njima, gdje, uz ostalo, navodi: „Akcija bi se sastojala u tome, što bih ja gol (kao od majke rođen) ispisivao flomasterom pod PUN MI JE KURAC, recimo književnosti Pere Djetlića. TOMISLAV. Tako bi bile spomenute kulturne aktivnosti i imena tridesetak kulturnih pregalaca Zagreba.“ Inače, dokument navedenoga scenarija bio je prvi put izložen na izložbi koju je isto tako inicirao Darko Šimičić, odnosno Institut Tomislav Gotovac, pod nazivom Totalni portret grada. Tomislav Gotovac i Július Koller u razgovoru s Vjenceslavom Richterom (Zbirka Vjenceslava Richtera i Nade Kareš Richter, Vrhovac 38, Zagreb). Završna poveznica s paukovom mrežom kao da priziva Geertzov konstativ o paukovoj mreži iz njegove definicije interpretativne antropologije – „Čovjek je životinja koja visi u paučini značenja koju je sam spleo“. Ili kao što bi rekao Tomislav Gotovac aka Antonio G. Lauer (matronim), da ponovimo: “Sve je režija, sve je u stvari neka vrsta zavjere“. Ili kao što je to francuski kustos Pierre Bal-Blanc isto tako iznimne izložbe Uzlazno silazna genealogija (MSU, 2024) izjavio za Gotovca: „Grad nije shvaćao samo kao svoju galeriju već i kao svoje odijelo – ili haljinu.“
Istaknuta i ostale fotografije: Darko Bavoljak
#Ivan Meštrović #O intimi javnoga #Osvrt #Tomislav Gotovac #Zagreb
