Roman “3000 eura” Thomasa Mellea već neko vrijeme tiho zauzima mjesto na policama domaćih knjižara; riječ je o kratkom, gotovo filmskom komadu proze koji je njemačka kritika 2014. godine uvrstila među najvažnija djela svoje generacije, ističući njegov “grubi, a ipak melodični prikaz života na rubu.” Melle je svoje junake – Antona, beskućnika zarobljenog dugom od upravo tri tisuće eura, i Denise, blagajnicu, samohranu majku i povremenu glumicu u pornofilmovima – razlomio u sekvence kratkih, rezom odrezanih odlomaka. Svaka izmjena kadra mjeri kadar novcem, a svaka rečenica pumpa isti puls monetarne tjeskobe.
„Svatko od nas bio je samo pozicija u transakciji. Nisi više osoba, nego iznos.”
Roman nije priča o siromaštvu, nego o numeričkoj metafizici; kada dug postane jedina biografija, tijelo postaje kolateral, a unutarnji monolog svodi se na mantre poput Antonova poluglasnog “tri-tisuće-eura, tri-tisuće-eura”.
Stoljeće prije negoli je taj šapat prešao hrvatske korice, Alban Berg skladao je Wozzecka – “glazbenu studiju društvene propasti”, čija je praizvedba 14. prosinca 1925. u Berliner Staatsoperu izazvala skandal. Berg nije skladao tradicionalnu operu s arijama i recitativima; struktura je sazdana od petnaest scena, svaka u krutoj klasičnoj formi (pasacaglia, fuga, sonata-allegro), ali forma je tu samo ironična ljuštura, kao što Melleov roman iznutra razara gramatiku, Bergova se glazba iznutra raspada u atonalnost. Wozzeck, siromašni vojnik na kojemu doktor provodi bizarne medicinske pokuse, čitavu prvu sliku cijelog čina provodi žvačući grašak dok mu tijelo ne otkaže; kad god pokuša govoriti, nadjača ga zvuk orkestra ili glas superiornih. Najslavniji mu je vapaj „Wir arme Leut!” (Mi sirotinja!), rečenica koja u libretu odzvanja nad ponorom baš kao Melleov financijski refren, i koja je, poput Antona, lišena bilo kakve mogućnosti intonacijskog razrješenja.
Poveznica dvaju djela osobito je čujna u načinu na koji tretiraju fragment. Melleovo poglavlje može stati u jednu rečenicu, baš kao što Bergova scena može stati u četrdesetak takta čiste kakofonije; obojica grade dramaturgiju na principu rezova i ostinata. Ono što je kod Mellea cut, kod Berga je motiv: u četvrtoj sceni I. čina, passacaglia se gradi na osmonotažnom basu koji neumoljivo drobi orkestar; u drugom dijelu Melleova romana Anton na peronu podzemne željeznice pretvara vlastiti dug u pjevani ostinato, “tri-tisuće-eura”; dva bezizlazna niza, jedan notni, drugi brojčani. I instrumentacija sama postaje semantika: Berg uz veliki simfonijski sastav traži dodatna tri ansambla – vojni marching band, tavernski bend s gitarom, harmonikom i tubom, te komornu grupu nalik Schönbergovoj Kammersymphonie – a u trećem činu na scenu dovodi i raštiman kućni klavir koji treba zazvučati “kao da je svijet sam otišao iz tonaliteta”. Ta zvučna arhitektura različitih društvenih slojeva – od parade do birtije – ima isti sociološki učinak kakav u romanu postiže podjela supermarketa na (žute za siromašne) i (crvene za bogate). Gdje Berg ukida tonalitet, Melle ukida sintaksu; gdje orkestar tutnji u klasterima, proza se ruši u sjeckani slobodni stih.
Dekadenciju obojica autora kondenziraju u motiv djeteta: Berg završava operu kad dječak – Wozzeckov i Marijin sin – dječjom pjesmicom “Hopp, hopp!” odmiče tricikl nad mrtvom majkom, a scena tonu u akordskoj praznini. Melle u finalu ostavlja Deniseinu kćer Lindu da, zbog neurorazvojnih poteškoća, “gleda kroz ljude kao kroz staklo”, tek naznačujući kako će trauma promijeniti adresu, ali ne i grad. Roman i opera, dakle, ne nude katarzu; oba završetka poništavaju ideju okončanja. Ako je Wozzeckovo tijelo eksperiment, Antonovo je derivat; ako je Wozzeckovo dijete ostavljeno bez roditelja, Linda ostaje bez jezika koji bi objasnio cijenu života. Razlika je samo u valuti: gdje Bergov junak ne može platiti životom, Melleov ga otplaćuje na rate.
Kada ih se postavi jedno nasuprot drugome, postaje očigledno da umjetnost – onda i sada – možda više ne pokušava izliječiti društvenu bolest, nego ju secirati do posljednjeg simptoma. Čitanje 3000 eura nakon slušanja Wozzecka stvara gotovo fizičko iskustvo prijeloma: riječi romana vibriraju na frekvenciji Bergove partiture, a tonovi partiture uhu se vraćaju kao unutarnji monolog Melleovih likova. U svijetu u kojemu se vrijednost čovjeka mjeri kreditnom sposobnošću ili brojem graškovih zrna, umjetnost ostaje jedini preostali seizmograf. Ona ne nudi spas, ali precizno registrira trenutak kad pukne veza između subjekta i vrijednosti. U tom trenutku, razlika između (“Mi sirotinja”) i (“tri-tisuće-eura”) nestaje; ostaje samo praznina na bankovnom izvodu i akord bez tonike – i tišina u kojoj, možda, još čujemo sebe.
„Tišina. Sve je tišina. Kao da je svijet umro.”
(opera Wozzeck)
A možda i jest.
