O novim romanima Magdalene Blažević i Tanje Stupar Trifunović
Obe autorke imaju po tri romana, mada jedna od njih i šest knjiga poezije, knjigu priča i grafičku novelu, druga za sada ova tri romana, ali teško da će na tome ostati. Obe su bosanskohercegovačke autorke, mada su opet možda češće prisutne na susednim scenama, prva u Srbiji, druga u Hrvatskoj, ali takva je bh scena, bez uobičajenog centripetalnog jedinstva, što za ove autorke može da bude i svojevrsna prednost. Rešenje zagonetke je: prva autorka je Tanja Stupar Trifunović iz Banjaluke, druga Magdalena Blažević iz Mostara. O njihovim novim ili poslednjim knjigama pišem naporedo ne zbog geografskog koliko poetičkog razloga, da bih ukazao na neke mikropoetičke promene u njihovoj pripovednoj imaginaciji i tematskom interesovanju, a njihovi romani preklopili su se bar u dve odlike: kraći su i većinom se odvijaju na selu.
Iskorak i kontinuitet
Recepcija proznih knjiga Magdalene Blažević opisuje ipak retku ali primamljivu trajektoriju uspeha. Šira pažnja i izdanja u susednim zemljama prvenca, knjige priča Svetkovina, najvažnija hrvatska nagrada, T-portala, za kratki roman U kasno ljeto, prevodi na sedam jezika oba romana, dakle i onog iz prošle godine Sezona berbe. Poetički gledano, taj put od tri koraka počeo je očekivanim naturalizmom i jezgrovito oblikovanim pričama o potisnutom i prećutkivanom naličju života male seoske zajednice, koji je jako prožet izrazitim osećanjem za manifestaciju prirode, primarno one pripitomljene flore i faune, ali i za život u okruženju prirode kao nešto izvorno, da ne kažem „prirodno“. Dakle, dvojaki naturalizam, u kome jedna strana prokazuje grubost, sirovost i prikrivanje onoga što zajednica markira kao prestup ili greh, a druga okoliš i pejzaž u njegovoj manifestaciji moći i dominaciji sa kojom su se žitelji sela saživeli kao delimično potčinjeni eksploatatori prirode. Kratki roman U kasno ljeto se zadržao unutar istog tog ambijenta iskoračivši u istoriju i preuzimajući na sebe tragediju autentičnog ratnog zločina koji se desio vlastitoj zajednici. Koliko je tema doprinela uspehu romana ne znam, ali mu je svakako priskrbila tragički i traumatološki patos i narativne limite, i bilo je zanimljivo pratiti prelaz od kratkih priča ka jedinstvenoj pripovednoj celini.
Sezona berbe je donela novi iskorak, na šta upućuje moto romana preuzet od Itala Kalvina u njegovih Nevidljivih gradova. Moto je trebalo da nas „upozori“ da će ono što sledi biti plod mašte ili „čista“ fikcija, delom otuda postupak tzv. blurovanja ili zamućivanja koordinata hronotopa, kada i gde se radnja odvija, iako, hteli to ili ne, i ovaj roman čitamo na podlozi iskustva ratne proze koja referiše na devedesete. Istina, autorka se potrudila da nas zbuni imenima junakinja, koja mogu da budu jedan od pouzdanijih markera etničkog određenja likova, što će se videti u novom romanu Tanje Stupar Trifunović – kod Magdalene Blažević to su Ida i Una, ali to nije bilo dovoljno za željenu univerzalizaciju prikazanog. Zapravo, i retki toponimi su tu sa istim ciljem, da nas ubede da se sve to dešava u nekom nepoznatom ili nepostojećem miljeu, pa će nas tako mesta Desa i Voloska i reka Rea ostaviti neuslišene potrage po Google mapi, iako sam, priznajem, prvo pomislio na Ukrajinu.
Zapravo autorka je posegla za nekoliko promena ili iskoraka, jedan se tiče uvođenja još jedne pripovedne perspektive tako da je roman spoj kazivanja dve naratorke, ćerke i majke, Une i Ide, tim ispremeštanim redosledom koji nas iz neodređene savremenosti odvodi u ratnu prošlost, takođe nedefinisanu. Dakle, u odnosu na prve dve svoje prozne knjige Magdalena Blažević je „protegla“ ili produžila vreme trajanja radnje, od nečeg što je vreme jedne situacije ili trenutka u pričama i istorijskog događaja u prethodnom romanu u nešto što se dešava dvema generacijama i što u slučaju majke obuhvata ne samo ratni već i posleratni period. Zanimljive su dve kopče kojima su povezana ta dva perioda, zapravo oba mirnodopska, u životu dve naratorke, majke i ćerke, njihova sklonost ka fotografisanju i ka traženju prave ljubavi izvan braka ili veze. Ni jedna ni druga sklonost nisu dodatno motivisane a nisu ni presudne za obe junakinje, sem što u majčinom slučaju vanbračni kontakti predstavljaju njen pokušaj da uspostavi vezu sa onom osobom kakva je bila pre rata i onoga čime ju je rat obeležio.
A to su dva drastična događaja kojima je neposredno izložena: oficir neprijateljske vojske ju je silovao u napuštenoj Tvornici, nakon što su je izveli iz hangara gde je boravila sa ostalim de facto taocima. U kasnijem periodu joj na njene oči jedan vojnik zakolje veoma maloletnog sina, dok je Una još beba. Nemoguće je u ovim rešenjima ne prepoznati kopču sa romanom U kasno ljeto i ratnim zločinom koji je tu prikazan. Problem sa ove dve scene u romanu Sezona berbe je u tome što su one tipske i treba da posluže ilustraciji univerzalnosti ratnog stradanja kome su izložene žene i deca kao nezaštićeni deo civilnog stanovništva, ali zbog svoje drastičnosti nose prejak traumatološki sadržaj koji problematizuje Idin poratni dosta staložen život i njenu preljubu kao pokušaj potiskivanja ratnih strahota. Još jedan je tu iskorak prisutan u prvom delu romana gde je Una naratorka, ti prečesti opisi erotske intimizacije sa njenim partnerom, koje ovde pominjem ne kao primer recimo banalne lascivnosti ili funkcionalne neuklopljenosti, jer nije ništa od toga, već kao primer promene autorskog interesovanja u odnosu na prethodne dve knjige. Pa i kao primer upečatljive a odmerene proze erotske intime. U stvari, taj prvi deo romana Sezona berbe koncipiran je kao prožimanje dve narativne linije, uz ovu ljubavnu tu je i Unin povratak u derutnu porodičnu kuću, lutanje po napuštenom selu u kome je ostao tek poneki starac, šetnja kroz srušene kuće i prizori postapokaliptičnih seoskih pejzaža u kojima je priroda vratila primat nad nekadašnjom (agri)kulturom. Taj prvi deo romana me je i najviše odveo ka zaključku da je Magdalena Blažević krenula u osvajanje novih imaginativnih prostora koji su samo rubno povezani sa selom, njegovom svakodnevicom i mitologijom, da bi drugi deo romana koji pripoveda Ida osnažio utisak da se Sezona berbe ipak jednim delom naslanja na rešenja i motive ranije dve knjige.
Iskorak i diskontinuitet
Evolucija romanopisanja kod Tanje Stupar Trifunović tekla je nešto drugačije, ne kao udaljavanje od empirijskog i lokalnog ka imaginativnom i univerzalnom, kao kod Magdalene Blažević. Pa opet, i kod nje, prva su dva romana, Satovi u majčinoj sobi i Otkako sam kupila labuda, međusobno bliža dok se najnoviji još više razlikuje od prethodnih nego kod mostarske autorke. Oni su naime refleksivni i statični, posebno prvi, u kome su na račun redukovanog spoljašnjeg konteksta umnoženi unutrašnji odnosi: vertikalni, generacijski (naratorka-majka-naratorkina kći, poseban odnos naratorka-partner) i metafikcionalni (naratorka- junakinja njene proze, Ana). Naratorka Satova se nalazi u majčinoj kući na selu i piše svoj roman u kome dominira fokus na njen odnos sa svojom majkom, koji se razmatra u trenutku kada i sama postaje zrela majka, pa blago kritički preispituje koliko njene majke ima u njoj samoj (na jednom mestu kaže: majke su tu u nama, u svojim sobama). Roman pripada onoj tradiciji modernističkog romana koji se sastoji od permanentne introspekcije, bez zapleta a uz česta sećanja. Dinamiku mu pribavlja jedino stalan dijalog osnovnog i kurzivnog teksta, čini se naratorke i njene majke u njoj, koja je u stanju da prati tok naratorkinih misli ili iskaza, kasnije i ono što govore drugi likovi.
Otkako sam kupila labuda je najzreliji i najbolji roman Tanje Stupar Trifunović, koji ponavlja strukturu dualnog antagonizma i poziciju naratorke koja iznova preispituje život koji vodi. Međutim, roman poseduje svoju dinamiku, fokusiran na ljubavni odnos dve žene, starije, naratorke, koja je u drugoj polovini 40-ih godina i mlađe, u prvoj polovini 20-ih godina: sredovečne bibliotekarke i mlade glumice i dramske autorke. Priroda odnosa dve ljubavnice je takva da devojka stalno začikava naratorku, ponekad je namerno iritira, ali i izaziva u njoj strast, a kasnije otkrivamo kod nje mazohističku crtu i želju da je neko kazni tokom ljubavnog čina. Takođe, one je biseksualne sklonosti, tako da je u vezi i sa svojim kolegom glumcem. Predmet razgovora dve ljubavnice su knjige, drame i pozorišna dela, što je očita varijacija spisateljskog opredeljenja naratorke iz prvog romana. I kod naratorke Vanje iz najnovijeg romana, Duž oštrog noža leti ptica, javiće se sklonost ka pisanju u adolescentskom uzrastu.
Kada se ovako poređaju pripovedačice Tanje Stupar Trifunović nije daleko od pameti pretpostavka da je reč o jednoj figuri „regrutovanoj“ u različitim uzrastima, pri čemu je neočekivano najstariji uzrast dat na početku a najmlađi u najnovijem romanu. Opet, u Satovima centralni je odnos prema majci kao pretku, vaspitaču i ispoljenom genetskom materijalu, u Labudu odnos prema mlađoj ljubavnici koja joj izmiče, ali s kojom je odnos složen i kreće se između pigmalionsko-zaštitničkog i emocionalno nadopunjujućeg, a u Ptici će to biti stidljiv nagoveštaj znatiželje ka istopolnoj bliskosti opterećen dvostruko kodiranom krivicom. Eto, kad se naslovi romana svedu na jedan pojam, u prvi plan iskoči dve životinje, više divlje nego pripitomljene i jedan upotrebni predmet. Kada bolje razmislim na ovoj opreci divlje–pripitomljeno može se zasnovati interpretacija najbitnijih sila koje deluju u svetu ovih romana. Ono što je divlje ostaje izvan dometa naratorke kao večiti objekat njene želje, čak i kad je prividno osvojen ili zauzdan, kao mlađa ljubavnica ili majčina sen koja posthumno deluje u svom potomku. U najnovijem romanu takođe postoji antagonizam između naratoke Vanje i njene vršnjakinje Milene, koji će se na površini ispoljiti kao ostrakistički trijumf kolektiva nad Milenom, a iznutra kao individualni poraz naratorke što zbog omalovažavanja Milene i onemogućavanja da se priključi grupi, što zbog zavisti na Mileninu samostalnost i slobodu.
I kad sam već ušao bočno u roman Duž oštrog noža leti ptica, da razjasnim do kraja kontekst odnosa naratorke Vanje i Milene. Pošto roman obuhvata višegodišnji odsečak vremena, obe su junakinje isprva devojčice pa tinejdžerke – na jednom mestu se konkretno navodi da je Milena napunila 13 godina, kada će se zbližiti sa vojnikom Milanom iz vojske koja je stacionirana u selu. Milena je devojčica koja odrasta bez roditelja, sa babom i nebiološkim dedom. Pominje se da ju je majka napustila i otišla da živi u susedno mesto, koje će u ratu pripasti neprijateljskoj strani, ostavivši joj teret fame da je ćerka „kurve“, što postaje stalno mesto ogovaranja i razlog roditeljskih zabrana zbog kojih ostala deca nsiu dozvolila Mileni da se druži sa njima. Milena je specifična figura žrtve: deda je seksualno uznemirava u kući tokom odrastanja, a vojnici iskorišćavaju njenu zaljubljenost u Milana, prvu osobu koji joj je rekao da je lepa i obratio pažnju na nju, da bi je opili i faktički silovali. Po tome ona pripada registru melodramskih i naturalističkih junakinja, kao odbačena i iskorišćena maloletnica, koja se istina opire takvom tretmanu sredine u kojoj živi, ali je nemoćna da se nosi s tim teretom. Tokom rata nestaje i potom biva tako temeljno izbrisana iz kolektivnog sećanja da je ni naratorkina baba, tip osobe za koju se kaže da zna sve o svakome i da to ni za živu glavu ne zadržava za sebe, nikad ne pominje niti išta odgovara Vanji kad je direktno upita šta je bilo s Milenom posle rata.
Roman Duž oštrog noža leti ptica ima problem legitimacije naratološkog znanja kada pripoveda baš o Mileni, jer u pripovedanju dominira ja-perspektiva Vanje, koja po prirodi stvari ne može da zna šta se dešava s Milenom, budući da ne prisustvuje nasilnim događajima kojima je ona bila izložena. Otuda je Tanja Stupar Trifunović bila prinuđena da na mala vrata progura personalnog ili skrivenog naratora, poznatog i kao nevidljivo oko kamere, što je stvorilo jednu naratološku nekoherenciju. Istina, u tom spoju traumatičnog bildungs narativa, ratne i omladinske proze, sa natruhama künstler romana, ne smeta mnogo taj sveznajući uvid koji ne legitimiše nijedna pripovedna svest, ali ipak ostaje neusaglašen sa dominantnom pripovednom perspektivom. Druga primedba koja bi se mogla uputiti ovom romanu nije to što u njemu naratorka nije u isto vreme glavna protagonistkinja, već više stidljivi posmatrač, pa se Milena i Vanjina baba, očeva majka, koja dominira u kući, nameću kao rezervne protagonistkinje, koliko postojanje jedne šire pripovedne i žanrovske neslivenosti, pa je ovaj roman od svega ponešto iako najbliži romanu odrastanja u ratu.
O beračima i naoružanim ornitolozima
A kad smo kod koordinata konteksta, i Tanja Stupar Trifunović, kao i Magdalena Blažević, voli da izbegne određenost koordinata, kad i gde se dešava, mada je ovde jasnije kome, bar prema imenima likova kao relativno pouzdanom etničkom markeru, iako oni ovde stoje više kao provizorne nalepnice za jedan narativ koji imanentnom prečicom teži univerzalnosti kao i onaj kod Magdalene Blažević, smešten u izmišljena ili nepostojeća mesta. To samo po sebi nije problem, mada je i tu Tanja Stupar ostala na pola puta: imenovala je likove, doduše bez prezimena, ali je izostavila toponime i vremenske koordinate, što za rezultat ima da se potisnu ili izostave pitanja o novijoj istoriji (ako je ona uopšte bila povod za pisanje) a da se čitalačka pažnja fokusira isključivo na turbulentni sadržaj, u kome, u oba slučaja, srećemo silovanje kao najeksplicitniji oblik muške dominacije i zloupotrebe ženskog tela.
Ono u čemu Tanja Stupar Trifunović nadilazi pripovedni prosede i koncept svoja prethodna dva romana, u toj meri da to možemo smatrati diskontinuitetom, tiče se napuštanja introspektivno-evokativnog pristupa kao dominantnog zarad prikazivanja događaja koji se nižu u jednom prepoznatljivom žanrovskom obrascu, dakle zarad pripovedanja o drugima a ne primarno o sebi. U tom smislu nailazimo i na kritičke antiratne momente koji nadilaze ravan psihološke motivacije: recimo gnev naratorke Vanje na očevoj sahrani, koji je bio regrutovan i poginuo u borbi, i bes na zastavu koju im je otac kupio neposredno pred rat na nekom seoskom vašaru, da bi „znali ko su i šta su“. Iako se ti motivi ne razvijaju dalje, jasna je osuda etno-identitetskih ideologija i njenih učinaka, kao i osuda ponašanja obe vojske, one stacionirane u selu, dakle „naše“ iz perspektive seljana, koja će biti osiona prema njima i koja će prva pobeći pred napad druge vojske, i „neprijateljske“ koja će po ulasku u selo opljačkati kuće, neke srušiti i zapaliti, a usput i likvidirati neke od staraca koji nisu pobegli sa izbegličkom kolonom.
Na koricama romana Duž oštrog noža leti ptica stoji i nekoliko pohvalnih rečenica Magdalene Blažević koja je istakla stvari koje ceni a koje postoje i u njenoj prozi, „bajkoviti, mitski svijet djetinjstva, čiji se pejzaž pred nama rastvara u čudesne metafore“. U romanu Sezona berbe upečatljivi su opisi rekli bismo podivljale prirode, a zapravo prirode kakva je oduvek i kakva bi bila da nema ljudi i napuštenih kuća prepuštenih laganom odumiranju, kao u nekom postapokaliptičnom pejzažu, kakve inače vole naši pisci, od Drenja Luke Bekavca do Andreja Nikolaidisa ili kao u Zoni u filmu Stalker Tarkovskog iz 1979. Kuće se direktno porede s ljudskim telom, da su pogrbljene kao starci, da su im zidovi krti i da pucaju kao ljudske kosti, odnosno da „zidovi kuća, kao spužva, upijaju vodu, temelji im bubre kao zasijane sjemenke“. Kod Tanje Stupar Trifnunović zbog sažetog teksta i dinamike pripovedanja fokusirane na radnju nije bilo mnogo prostora za liriku destrukcije ili pustoši, iako joj je bliska, iako u Prologu zaista postoji priziv mitskog i bajkovitog kao „prirodnog“ konteksta egzistencije sela: „Previše je tiho i vrijeme prolazi sporo, noću po selu hodaju aveti i vile, možeš naići na nešto što ne treba, nešto od drugih svjetova, i onda poslije hodaš tuđ, odsutan i začaran, to može da ti se desi ako nisi oprezan“. No, srećom po motivaciju u romanu, počinjeno zlo je samo ljudsko, bez opravdavajućeg udela onostranih sila, i onog drekavca iz tunela, ako se setimo filma Lepa sela lepo gore, mada je i u tu taj drekavac više bio ironija narodnih verovanja i providna maska za ljudsku zlobu i niske političke motive za ratno nasilje.
Evolutivno gledano, romani dve bosanskohercegovačke autorke pokazuju različito kretanje a istovetnu suštinu. Naime, Tanja Stupar Trifunović je u svom trećem romanu uvela ratni narativ, dok je Magdalena Blažević nastojala da prevaziđe lokalno-empirijsku polaznu tačku iz prve dve knjige, i da dođe do kalvinovske fikcije, ali se rata nije mogla a ni htela osloboditi. To se kretanje oslikava i u odnosu prema miljeu, odnosno selu, iz kojeg se Magdalena polako ali sigurno seli, a Tanja Stupar mu se vratila, ali kao i njeni likovi, privremeno i pod prinudom (žanra) rata. Oblast erotskog za žensko telo kod Magdalene dobilo je punu važnost i autonomiju, kao i žensko pravo na vanbračne odnose, dok se i u omladinskom bildungs narativu kod Tanje Stupar Trifunović, makar u zametku, zadržala tema istopolne bliskosti, koja je bila centralna u njenom prethodnom romanu. Pomenuta srodna suština oba romana nije tek u neizbežnosti rata, koji se ne može izbrisati ili aktom volje zaboraviti, nego se mora preraditi, kako bi rekli psiholozi, već na slobodu ženskog izbora da svedoči o nasilju nad ženskim telom (u porodičnom i javnom kontekstu), koliko i da potvrdi pravo žena da se svojim telom raspolažu shodno svom izboru a bez muškog tutorstva i nasuprot represiji društvenih normi.
#100 dugih riječkih jezika #Magdalena Blažević #roman #Saša Ćirić #Tanja Stupar Trifunović
