Ako utopiju izbacimo kroz vrata, solidarnost nam se ušunja kroz prozor

O dve najnovije drame Duška Kovačevića i jednoj starijoj

Peta knjiga Laguninih Izabranih dela Dušana Kovačevića sadrži tri njegove drame: Profesionalac, kao noseću i dobro poznatu, napisanu još 1989., Hipnoza jedne ljubavi iz 2016. i njegovu najnoviju, iz prošle 2024. godine, Udovica živog čoveka. Po popisu naslova koji ovaj projekat sadrži, a ima ih jedanaest, prvih šest knjiga rezervisano je za Kovačevićeve dramske tekstove, što uključuje i one manje poznate i one izuzetno popularne od kojih su neki ekranizovani kao filmovi. Narednih pet knjiga namenjeno je za Kovačevićevu prozu, esejistiku i čini se sećanja, pa će tu svoje mesto naći i njegovi romani Bila jednom jedna zemlja (po kome je Kusturica snimio film Underground) i Meda peva bluz, odnosno knjiga kolumni Dvadeset srpskih podela. Nije baš najjasnije koji su kriterijumi bili presudni da se u jednu knjigu strpaju drame iz tako različitih perioda, ali to je tema za poseban tekst.

Radnici, šumari, lekari i vanzemaljci

Bez obzira šta smo od Kovačevićevih drama gledali ili čitali, uvek nas prati taj osećaj da je pred nama živi dramski klasik, što je status koji je Kovačević stekao još 1980-ih, u svojim tridesetim godinama. Ipak, njegova dramska imaginacija počela je da se menja poslednjih decenija, o čemu svedoče i njegove dve najnovije drame, „Hipnoza jedne ljubavi“ (2016) i „Udovica živog čoveka“ (2024). Težište drama je na položaj gubitnika tranzicije i ostataka radničke klase, što je očito u u drami „Život u tesnim cipelama“ iz 2011. Ili na tzv. obične ljude kakvi su šumar Ranko i lekar Vasa u „Hipnozi“, koji žive u podnožju planine, odnosno doktorka Marta i njen muž Voja, vojno lice u penziji, u najnovijoj drami.

U sve tri drame ljudsko telo je povređeno ili pod opsadom bolesti, javljaju se fantastični motivi koji su povezani sa naturalističkim, sve više i sve jače prodire senzibilitet melodrame, tako da smo u najnovijoj dobili paradu plakanja, i sve više se beži u onostrano, sem u „Udovici živog čoveka“. Dominira pesimizam u doživljaju ljudske prirode i neverica u mogućnost pozitivnih društvenih promena, a javlja se i upliv religioznog i fantastičnog. Ipak, tekstovi Kovačevićevih najnovijih drama uprkos njihovoj konzervativnosti i melodramskom kapacitetu i dalje su zabavni za čitanje, mada ne spadaju u njegova najbolja ostvarenja.

U sve tri poslednje Kovačevićeve drame mogu se detektovati tri vrste defektnog ili deficitarnog tela: model tesnih cipela, koje su radnici dobili umesto zaostalih plata, srasle sa stopalima i bolno onemogućavaju normalno hodanje; ozleđeno telo, najčešće u saobraćajnim nesrećama, koje hoda uz pomoć proteza i pomagala i bolesno telo. Zanimljiva je kompatibilnost vrste povrede i žanrovskog profila drame. Atipični fenomeni kao ovaj o srastanju cipela kompatibilan je grotesknoj satiri. Povrede koje ograničavaju kretanje i uobičajeno funkcionisanje tela jesu posledica nepažnje ili nesrećnog slučaja ali služe da pogoršaju i inače egzistencijalno nezavidan modus vivendi likova. Neizlečiva bolest sa kojom se suočava doktorka Marta u „Udovici živog čoveka“ podudarna je sa naturalističkim konceptom drame u čijem je fokusu nešto drugo, porodično nasilje koje muž sprovodi ne samo prema svojoj supruzi, već i znatno mlađoj ljubavnici koja je zatrudnela s njim.

U najnovijoj drami zanimljiva je ta transformacija jedne izvorno komediografske figure kakav je zavodnik, kome je pripisano svojstvo patološkog kockara, u muškog nasilnika. Takođe je zanimljivo da se jedini on ne pojavljuje na sceni, iako je uzročnik svih problema. Tako i ovaj tekst, zbog replika pretežno komedija, zbog prirode zapleta, dubine problema i izabranog kraja, postaje opora stvarnosna drama. Lik nasilnog kockara a uspešnog dugogodišnjeg Don Žuana, pritom i policajca, psihološki je i dramaturški nekoherentni miš-maš, koji je potreban kao sredstvo da Kovačević s jedne strane progovori o nasilju prema ženama, a sa druge, što je kudikamo važnije u njegovoj drami, o pojavi dobrih i solidarnih ljudi u dramatičnim okolnostima.

Dobrota će spasiti svet

„Udovica živog čoveka“ je drama o delovanju dobrih ljudi čija će dobrota, da parafraziramo Dostojevskog koji je pominjao lepotu (ljudske duše, što može biti isto), spasiti svet. Teško obolela doktorka poziva mladu Romkinju, medicinsku sestru koja je zatrudnela sa njenim suprugom, da živi s njom i pomaže joj kao plaćena starateljka. To je razlika u odnosu na dramu „Hipnoza jedne ljubavi“ koja je uvela žanr intergalaktičke romanse i fantastičke utopije, budući da mladić, stvorenje iz udaljene galaksije, pre nego što odvede njihovu ćerku na svoju planetu, praktično isceli sve one koji žive sa tegobama i poremećajima. Ostaje zagonetno zašto se autor u drami „Udovica živog muža“ odlučio na kraju da „eutanazira“ metaforu i fantastiku iz svog naslova (muž koji je figurativno umro za svoju suprugu kada ju je pretukao i to nakon što je prokockao njen automobil i pozajmljeni novac) i da se drama završi njegovom fizičkom likvidacijom. Takav kraj deluje kao zaslužen, iako će osvetoljubivog oca-penzionera osuditi da do kraja života provede u zatvoru.

Dakle, drama o dobroti je mogla da ostane melodrama o dobroti, gde bi prebijene i opljačkane žene, budući da je nasilni Kazanova prokockao i životnu ušteđevinu svoje trudne ljubavnice, ostale da se nose sa teškim oboljenjem i poodmaklom trudnoćom, a onda i sa finansijskim poteškoćama, ali čini se da to autoru nije bilo dovoljno. Tačnije odlučio se za osvetu koja će melodramu pretvoriti u tragediju. Teško se u ovoj drami mire komediografski sa melodramskim elementima, pa su tako oba muška lika tipovi zavodnika, dakle uz muža takav je i lik Martinog oca. Marta opet nije mogla da bude tek prevarena i pretučena žena čija je imovina proneverena (prokockani automobil), već je opterećena i neizlečivom bolešću, tako da je drama porodičnog nasilja iskoračila ka jovovskoj paradigmi jedne višestruke žrtve. A opet lik doktorke Marte uprkos svemu tome, u šta spada i komediografska senilnost roditelja (majka joj je neočekivano lascivna za Kovačevićeve likove uopšte a kamoli za gospođe u tim godinama) ostao je vedar i vitalan. Martin otac pati od deluzije da je počeo Treći svetski rat i ponovni sukob s nacistima, što je već efektna satira na povampirenje naci ideologije u naše doba.

Komediografska komponenta koja luči efektan smeh banalizuje tragičnost nevolja i društvenu opasnost obe vrste nasilja, porodičnog muškog i neonacističkog, dok je pojačavanje drame tragedijom legitimna želja čiji teret komediografska struktura teksta ne može da podnese. U radničkom rialitiju se saoseća sa likovima radnika, ali se ne promišljaju političke, delatne alternative sem utehe u onostranom. U ljubavnoj hipnozi polaže se na žanr bajke, analogno filmovima o superherojima koji očas posla mogu umesto nas da reše naše najteže probleme, dok je udovica živog pa zasluženo likvidiranog muža apologija solidarnosti i saosećanju kao poslednjim bedemima humanosti.

Dakle, u zbiru, kao da se i Duško Kovačević manuo religiozne utehe i bajkolikih fantazija, koje ne samo što su nemoguće nego su i nemaštovito stereotipne kao rešenja, i oslonio na ono što je pronašao, ili obnovio, u ljudskoj prirodi, iako na empatiji i solidarnosti nije izgradio nešto više od međusobne ispomoći jedne mlade romske trudnice i pretučene udovice koja boluje od raka. U redu, autor kao stari antikomunista i skeptik u ideološke narative koji nude utopiju možda nije mogao (ni hteo) da ponudi neki kolektivistički program socijalnog napretka, ali je detektovao osnovu konstruktivnih i inkluzivnih društvenih promena u ljudskoj prirodi kao poslednju liniju odbrane ljudskosti ljudskog roda.

Ti ne znaš ko sam ja? (drama konteksta)

Drami „Profesionalac“ se vraćam isključivo iz dva razloga, formalno jer je deo ove knjige Kovačevićevih Izabranih drama, suštinski, da probam da dokučim kada je Duško Kovačević „skrenuo kod Albukerkija“ i postao ravnodušni konzervativac koji likovima svojih običnih ljudi nema šta da ponudi sem metafizičke utehe, intergalaktičkih stvorenja ili autodestruktivne osvete.

Treba najpre nešto reći o vremenu na koje referiše ovaj dramski tekst dovršen 1989, u godini kada je pao Berlinski zid. Nevolja je što je po tekstu ove drame 2003. snimljen istoimeni film u kome radnja referiše na period posle promena od 5. oktobra 2000. godine, odnosno posle rušenja Miloševića. Paradoks je u tome što tekstu drame više odgovara kasnija epoha, kada je snimljen film, a ne ona kada je drama napisana. Naime, posle pada komunizma u Istočnoj Evropi 1989. počelo je doba tranzicije, dok je u Srbiji to bilo doba nakon pobede struje Slobodana Miloševića u Savezu komunista Srbije, fingiranje demokratskih promena i priprema za rat i razbijanje Jugoslavije do čega će vrlo brzo doći, sredinom 1991. Ova razlika nije presudna za smisao drame ali može da dovede do zabune. Recimo, disidentski pisac Teodor Teja Kraj, izraziti antikomunista, koji je zbog svojih stavova predmet interesovanja službe bezbednosti, u tom vremenu pada Berlinskog zida postaje direktor jedne izdavačke kuće, istina uz protivljenje bivšeg direktora i nevolje koje mu pričinjavaju pisci kojima je rukopis odbijen za štampu.

Tako bi to moglo da bude u Češkoj ili Poljskoj, ali u Miloševićevoj Srbiji 1989., gde doba političkog pluralizma nije počelo, postavljanje disidenta za direktora važne izdavačke kuće bio bi znak težnje sistema da dobije demokratsku legitimaciju u javnosti. I sam Teja Kraj se pita kako je postavljen na to mesto verujući da su cenili njegovu stručnost, jer nema nikakve veze sa tzv. strukturama moći. Do pravih promena je došlo 2000. godine, dakle 11 godina kasnije, kada je Demokratska opozicija Srbije uz podršku mase demonstranata na ulici preuzela vlast od Miloševićeve SPS, naslednice komunista. Tada zapravo u Srbiji počinje prava tranzicija, kako ona politička, u smislu podele vlasti i zakonitog rada institucija, tako i ekonomska, kroz privatizaciju društvenih firmi. U ovom periodu je došlo do talasa promena, pa bi bilo logično i da jedan Teja Kraj bude postavljen na mesto direktora izdavačke kuće, samo što su, avaj, državne izdavačke kuće propale tokom devedesetih, a takozvane disidente niko nije zarezivao; a u stvari disidenata kao žrtava komunističkog sistema gotovo da nije bilo.

Dakle, na jednoj ravni, onoj istorijsko-političkoj, drama „Profesionalac“ je prava istočno-evropska drama, ali ne baš i srpska, jer je tu situacija bila kudikamo složenija, a na drugoj ravni, cela ova zavrzlama oko tranzicionog konteksta trebalo je da iznedri jedno drugo pitanje, koje je Kovačevićeva drama zapravo samo ovlaš dotakla, a to je kontinuitet u radu tajnih službi koje nisu snosile ama baš nikakvu odgovornost za torturu i maltretman građana u doba komunizma. Dosijei nadziranih građana su ostali neotvoreni, niko nije optužen, saradnici i doušnici su ostali neotkriveni, a način rada bez suštinske civilne i parlamentarne kontrole. I tako će ostati do danas, dve i po decenije kasnije, uprkos višekratnoj promeni na čelu izvršne vlasti. U filmu Profesionalac ulogu Teje Kraja igra Branislav Lečić, ministar kulture u prvoj demokratskoj vladi Zorana Đinđića, danas osramoćeni glumac koga je nekoliko koleginica optužilo za seksualno uznemiravanje i koji po režimskim televizijama zastupa desni suverenizam, od Viktora Orbana do Đorđe Meloni, i tu će tajne službe će stajati iza navodno spontanog štrajka radnika koji je imao za cilj da politički destabilizuje prvu demokratsku vladu.

Ti neznaš ko sam ja? (drama preobražaja)

U jezgru drame „Profesionalac“ prepoznajemo kovačevićevski trade mark, zaplet na granici neverovatnog ili fantastičnog, koji će se ovde rasplesti u kategoriji verovatnog i mogućeg oslikavajući u isto vreme duh epohe i dramu pojedinaca. Duh epohe je represivan, takav je uostalom komunizam u svim Kovačevićevim dramama, ali su drame pojedinaca kudikamo složenije od jedne takve odsečne diskvalifikacije. Ipak, ma kako pojednostavljena i pojačana bila, ova vrednosna optika determiniše značenje komada koji je nesumnjivo komad s političkom tezom, ali čiju vrednost spasava njegova dramaturška domišljatost, odnosno formalna invencija, koliko i složenije psihološko nijansiranje koje nam antagoniste čini dostojnim saosećanja.

Taj naoko neverovatan zaplet počiva na ideji da je pripadnik službe bezbednosti, koji je skoro dve decenije pratio jednog pisca, pod uticajem svog sina koji je profesor književnosti počne da skuplja i čuva piščeve izgubljene stvari i još važnije, da poput skrivenog reportera ili dokumentariste beleži sve njegove usmeno izrečene kafanske priče i anegdote, a kasnije da taj priređeni tekst razvrstava po književnim vrstama, da ga poveže, ukoriči i preda njegovom „vlasniku“, piscu koji je postavljen na mesto direktora jedne izdavačke kuće. Ono što policajac u penziji, Luka Laban, donosi piscu Teodoru Teji Kraju može da bude u najboljem slučaju neka vrsta biografske i literarne građe, koja zajedno sa lost&found predmetima, od njegovih kapa do kišobrana i ručnog sata sa očevom posvetom, postaje personifikacija piščevog minulog života koji mu je zajedno sa nepoznatim posetiocem zakucao na vrata. U tom životu posebno mesto zauzima njegov izgubljeni, odnosno nikad napisani opus, koji mu biva poklonjen „kao na tacni“.

Iako je pisac Teodor Kraj zamišljen kao ogledna žrtva režima a policijac Luka Laban kao instrument njegove represije, štaviše i kao ideološki fanatik, kao što je to Ilija Čvorović iz „Balkanskog špijuna“, kako se drama odvija tako se naša spoznaja produbljuje i naše simpatije redistribuiraju. Postaje jasno da je i policajac Laban vrsta višestruke žrtve. On je karakter sposoban da se promeni na bolje, odnosno da razvije plemenite crte, dok se pisac Kraj sve više pokazuje kao lenjivac nemaran i za one koji su mu bliski, te konformista koji veruje da je zasluženo dobio direktorsku fotelju zaboravljajući na mehanizam koji na rukovodeća mesta nepogrešivo dovodi saradnike režima. Paradoksalno, ma koliko Kovačević nastojao da podigne optužnicu protiv totalitarnog sistema u kome je živeo više od 40 godina, likovi koje je oblikovao taj sistem, tačnije čija je vera u vrednosti koje je oličavao ili trebalo da oličava taj sistem, od Čvorovića do Luke Labana, učinili su da Kovačevićeve drame budu izuzetne a oni sami više tragični simboli nego paradigmatski dželati ili fanatici koje treba osuditi.

Kovačevićevi likovi, bar ova dvojica među najupečatljivijim koji reprezentuju bivši sistem, i kada su u službi i kada su njegove žrtve, nisu tek „profesionalci“, dakle vešte ili vrhunske zanatlije svoga posla koji obavljaju zbog plate, već upravo vernici, odnosno zastupnici jedne ideologije koju su spremni da brane vlastitim životom. Po toj svojoj osobini oni su likovi iz tragedije. Zabluda (da je njihov podstanar strani špijun) od Čvorovića je načinila komički lik koji ipak deluje kao protagonista žanrovske proze (recimo nekog trilera), dok je Luka Laban državni službenik kome je služba misija, koji će zbog ljubavi koju kao otac oseća prema svome sinu dozvoliti sebi da zanemari svoja uverenja, da ih stavi u drugi plan, da se ogreši o pravila službe i da pomogne osobi koju prati, dakle neprijatelju sistema.

„Profesionalac“ je dakle u prvom planu drama o represivnom delovanju sistema i priča o uhođenju pisca, dakle jedan istočnoevropski stereotip. U drugom, značajnijem planu, to je tragedija sluge sistema koji je postao žrtva kada se sistem prividno promenio na bolje. On postaje žrtva ne zato što je bio surovi islednik ili neko ko rigidno primenjuje pravila službe, dakle surovi profesionalac, kako naslov drame sugeriše, već baš zato što je prekršio ta pravila i ispoljio zaštitničku humanost na svoju profesionalnu i ličnu štetu. Otuda je njegov lik jedini koji zaslužuje našu punu simpatiju jer je moralno superioran u odnosu na praćenog pisca koji je dobrim delom sam odgovoran za ono što je izgubio ili nije postigao.

Najnovije drame Dušana Kovačevića ne poseduju onu vrstu nepredvidljive neobičnosti iako i dalje dosta uspešno jašu na talasu ismevanja tzv. domaćeg mentaliteta i običaja. Time što je sa istorijskog horizonta nestao komunizam, koji je u Srbiji trajao dekadu duže u svojoj etno-militarnoj patološkoj modifikaciji, nije samo nestao glavni Kovačevićev „neprijatelj“, već sa njim i rodno mesto njegovog najuspelijeg humora. U poznim godinama kod ovog autora, čije je mesto u savremenom teatru i dramskoj književnosti neupitno, tako je nastupila jedna nostalgija za nepostojećim ili jedna antropološka potraga za uporištem ljudskog u čoveku. Sudeći po najvojoj drami „Udovica živog čoveka“, to uporište je u solidarnosti i međusobnoj ispomoći kao poslednjem bedemu prema entropiji nasilja i samoživosti.