Karnevalizacija i kultura otpora: multimedijska grupa Brajda, Riječki karneval i EPK Rijeka – Zvončarska simfonija

Objavljeno u zborniku radova: Riječki filološki dani: Zbornik radova s Trinaestoga međunarodnog znanstvenog skupa održanoga u Rijeci od 10. do 12. studenoga 2022., Rijeka 2025.

Tekst tematizira multimedijsku Grupu Brajda, koju čine Damir Čargonja, Krešo Kovačiček i Saša Dmitrović, koja je obznanila svoje djelovanje 2022. godine promocijom publikacije Saše Dmitrovića Riječki karneval: fragmentarni prikaz karnevalskih svečanosti u gradu Rijeci od srednjeg vijeka do naših dana (publikacija je tiskana u limitiranom izdanju od 50 primjeraka, svaka je posebno numerirana, pečatirana i potpisuje autor), a koja se može smatrati svojevrsnim pretiskom autorove istoimene knjige iz 1995. godine. Grupa naziv preuzima od istoimenoga kvarta i njegove Tržnice Brajda koju je projektirao Giacomo Zammattio 1890. godine kao komunalni dio nove gradske četvrti. Tržnica se ne nalazi u Registru na Listi zaštićenih kulturnih dobara Republike Hrvatske. Navedenim se multimedijalnim djelovanjem nastavlja djelovanje riječke akcionističke i performerske scene koju je od devedesetih godina obilježilo MMC Palach (od 1997. do 2008. godine – kada Palach djeluje pod vodstvom uprave Multimedijalnoga centra d.o.o., tvrtke uz koju se često veže pojam “poduzeće u kulturi”) (voditelj: Damir Čargonja Čarli).

Završni dio članka zadržava se na ulozi Riječkoga karnevala danas. Naime, u kontekstu programa Rijeke kao Europske prijestolnice kulture 2020. godine jedan je od bitnih programa činio Riječki karneval kao i karnevalske susjedne skupine (program EPK Rijeka – 27 susjedstava) u kojima se Rijeka, kao grad karnevalizacije kao kulture otpora, identitetski prepoznavala.

„(…) svjedočanstvo sjevernojadranskog mikrokozmosa, najbolje se ogledava za poklada, a karnevalizacija društvene stvarnosti trajni je oblik življenja. Usud naših prostora.“

Saša Dmitrović

Priča o riječkoj akcionističkoj i performerskoj sceni u jednoj od njezinih zasebnih budućih monografija svakako bi trebala obuhvatiti sve upamćene činove umjetnosti ponašanja. Osobno kao izuzetan čin umjetnosti ponašanja pronalazim u životu Janka Polića Kamova (umire 1910.) – npr. već u njegovu mladenačkom iskustvu kada je izbačen iz gimnazije (u trećem razredu) pošto je profesoru grčkoga jezika pljunuo u lice. Prema Kamovljevu mišljenju profesor mu je nezasluženo dao pozitivnu ocjenu samo zato što je statusni predstavnik građanske imućne obitelji. Osim toga, tih gimnazijskih dana “veliki psovač” Kamov s prijateljima Josipom Baričevićem i Mijom Radoševićem osniva revolucionarno-anarhističku organizaciju Cefas, koja je djelovala i literarno i politički, kako bi, metaforički rečeno, vizionarski zamišljeno, dinamitom dignuli u zrak čitavu Hrvatsku, sve njezine građanske i političke utvore. Ta tajna prevratnička organizacija imala je u svom programu rušenje Austro-Ugarske uz pomoć američkih Hrvata te stvaranje slobodne Hrvatske (Urem, Zagorac 2010: 69).

Naravno, cijela bi se priča o akcijama i performansima u Rijeci mogla spustiti nešto dublje – ranije, ili kako navodi Darko Glavan – u art deco zgradi Teatro Fenice performanse su održavali Filippo Tommaso Marinetti i elitne futurističke snage u razdoblju njihove sramotne i pupčane veze s fašističkim režimom (Glavan 2000: 98). Gostovanja – tzv. “revolucionarni turizam” talijanskih intelektualaca i politički obojenih futurista u D’Annunzijevoj Rijeci započinju 1919. godine kratkotrajnim boravkom pokretača futurizma – Filippa Tommasa Marinettija, a ubrzo nakon Marinettijeva dolaska u Rijeku dolazi i pjesnik Mario Carli, koji odmah uspostavlja fascio futurista fiumano te u komunalnom kazalištu Teatro Verdi organizira dvije futurističke predstave – tzv. sintesi teatrali, koje, kako je to bilo uobičajeno, završavaju negodovanjem publike, sveopćim naguravanjem te napuštanjem prostora uz zvižduke i osudom gradske uprave (Glavočić 2007: 47–48). S obzirom na to da je u kolektivnom sjećanju ostala predaja o tome kako su u D’Annunzijevo doba futuristi nastupili na jednom riječkom trgu s bezglasnim koncertom, o čemu često govori Krešo Kovačiček,¹ u određenju izvorišta riječke akcionističke i performerske scene možemo sići u avangardu kao jedno od dvadesetostoljetnih izvorišta performansa.

1 Gabriele D’Annunzio u Republici Fiume uspio je pored budista, teozofa i vedantista okupiti i umjetnike, boeme, avanturiste, anarhiste, bjegunce, izbjeglice bez domovine, homoseksualce, militarističke dandyje, čije su uniforme bile crne s piratskim znakom lubanje s prekriženim kostima (kasnije su to znamenje prisvojili SS-ovci). Performativnu strategiju Republike Fiume D’Annunzio označavao je tako da je svakoga jutra sa svojega balkona čitao poeziju i manifeste, svake su večeri organizirani koncerti a potom i vatrometi, što je uostalom i predstavljalo svu aktivnost vlade. Ipak, D’Annunzio je poput mnogih talijanskih anarhista nažalost skrenuo prema fašizmu. Tako Hakim Bey za D’Annunzijev Fiume navodi da je to bila posljednja piratska utopija ili njezin jedini moderan primjer, a postavlja je i u poveznicu s prvom modernom “privremenom autonomnom zonom” (Bey 2003: 42–43). Pridodajmo svakako da je D’Annunzio zaslužan i za performativnu gestu pozdrava svojih ardita: uveo je rimski pozdrav te rituale koje kasnije preuzima fašizam u svom sramotnom isticanju rimstva (Erjavec 1991: 175).

Ono što me posebice ponijelona riječkoj novomedijskoj sceni njezina je žestoka akcionistička i performerska scena, u okviru koje je pored samostalno prezentiranih akcija i performansa pojedinih umjetnika/ica performansa MMC organizirao (od 1997. do 2008. godine – kada Palach djeluje pod vodstvom uprave Multimedijalnoga centra d.o.o., tvrtke uz koju se često veže pojam “poduzeće u kulturi”) i Festival nove umjetnosti (FONA) od 2003. godine i manifestacije povremenoga karaktera kao što je to Dan performansa.¹ Tako je Dan performansa, koji je održan 2. veljače 2007. godine,organiziran povodom radnog posjeta njemačkoga umjetnika Daniela Mijica, profesora na stuttgartskoj Akademiji likovnih umjetnosti ABK, kao i predstavljanja njegove performerske i videodjelatnosti u Galeriji O.K. Nakon prvoga upoznavanja 2006. godine s djelovanjem performera i akcionista okupljenih oko riječkoga MMC-a Akademija likovnih umjetnosti ABK odlučila je ujesen 2007. godine predstaviti MMC-ov artistički aktivizam i u Stuttgartu izložbom 10 godina MMC-a Rijeka – Work in Progress. Tu ističem retrospektivnu izložbu 10 godina MMC-a – ususret 40 godina “Palacha”,² održanu od 4. srpnja do 28. kolovoza 2007. godine u riječkom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti.

I u Kronotopu hrvatskoga performansa: Od Travelera do danas (2014) zaustavila sam se na 2013. godine, na 1. srpnju, na ulasku RH u EU, pri čemu sam se u sljedećim dvjema „izvedbenim“ knjigama, Topoi (2017) i Kinizam (2022), bavila zasebnim riječkim izvedbenim fenomenima. Sada se u ovom članku kronotopski zaustavljam na Grupi Brajdu s jedne strane kao tekstualnoj posveti Damiru Čargonji a s druge strane – Riječkom karne­valu. Naravno, za Palachovu (MMC Palach, u vrijeme kada je Klub vodio Damir Čargonja) performersku i akcionističku scenu jednako tako možemo rabiti i termin živa umjetnost (engl. live art) u skladu s određenjem Helen Spackman, londonske teoretičarke i umjetnice performansa, koja upućuje na to da se pojmom živa umjetnost (engl. live art) označava prijelaz od umjetnosti performansa (engl. performance art) prema “vizualnoj/performativnoj hibridnosti” instalacija, site-specific (prostorom određenih) radova i body arta. Helen Spackman navedeni prijelaz iščitava u prijelazu od umjetnosti performansa koji je tretirao tijelo kao “privilegirano mjesto autentične nazočnosti” (60-ih je i 70-ih godina prošloga stoljeća vladala svijest o esencijalnom privilegiranom tijelu kao izvorištu autentičnosti ili kulturalnoga otpora) prema kompleksnijem, fragmentarnijem, neodređenijem, tehnologijski inovativnijim operacijama žive umjetnosti 90-ih godina prošloga stoljeća, a koji onda označava kao prijelaz od modernizma prema postmodernizmu (usp. Carlson 2004: 132).

Grupu Brajda čine multimedijalni umjetnik Damir Čargonja, Krešo Kovačiček (multimedijalni umjetnik, u to doba voditelj Mini galerije Jadran) i arhivar Saša Dmitrović, a obznanila je svoje djelovanje 2022. godine promocijom publikacije Saše Dmitrovića Riječi karneval: fragmentarni prikaz karnevalskih svečanosti u gradu Rijeci od srednjeg vijeka do naših dana (publikacija je tiskana u limitiranom izdanju od 50 primjeraka, svaka je posebno numerirana, pečatirana i potpisuje autor), a koja se može smatrati svojevrsnim pretiskom autorove istoimene knjige iz 1995. godine.

Grupa naziv preuzima od istoimenoga kvarta i njegove Tržnice Brajda koju je projektirao Giacomo Zammattio 1890. godine kao komunalni dio nove gradske četvrti. Tržnica se ne nalazi u Registru na Listi zaštićenih kulturnih dobara Republike Hrvatske. Povodom osnivanja navedene grupe Damir Čargonja izjavljuje o formiranju Art kvarta Brajda:³

„Promišljamo i novu, staru tržnicu Brajda. Velika je šteta što je taj prostor prazan. Prekrasan paviljon, trg… Tu bi mogla biti tržnica drugačijeg tipa – da recimo možete doći, nešto kupiti i u 22 sata, tržnica sa svojim kulturnim sadržajima, otvorenjima izložbi, koncertima, prezentacijskim tjednima raznih kuhinja… U svakom slučaju oko i u Art-kvartu Benčić, da bi sve to imalo neki smisao, trebaju postojati i neki drugi dodatni sadržaji – jer jedino to onda u cjelini vuče neku održivost…“ (Čargonja 2021).

Olga Magaš navodi kako je blok Brajda s prostranim unutarnjim trgom i natkrivenom tržnicom u sredini (dovršeno 1890. godine, arhitekt Giacomo Zammattio) za Rijeku bilo „inovativno i suvremeno rješenje, nezaobilazno za identitet grada“ (Magaš 2001: 94).

Na Facebooku saznajemo da je Grupa Brajda 29. siječnja 2021. osvijetlila Tržnicu Brajda na jednu noć. Bila je to treća noćna, povijesno-edukativna šetnja koju je vodio Saša Dmitrović, a povodom zatvaranja izložbe Kreše Kovačičeka u Jadranu. Na Facebook stranici Rijeku volim ja Alan Kulundžić-Juranić navodi da se projektom “revitalizacije kompleksa Benčić, navedeni dio grada promovirao u novi riječki kvart kulture te je postao dom brojnih kulturnih ustanova i javnih institucija, a po obnovi Palače šećera i otvaranju Muzeja grada Rijeke, Muzeja moderne i suvremene umjetnosti te Dječje kuće, uslijedila je obnova buduće zgrade Gradske knjižnice Rijeka, ali i uređenje javne površine i središnjeg trga u sklopu kojega je uključeno i uređenje potoka Brajda”. Alan Kulundžić-Juranić ističe nadalje da potok Brajda svjedoči o povijesti grada, i to posebice o arhitektonskoj priči vezanoj uz Rijeku i potoke koji teku ispod nje, no ostao je tek dijelom otvoren. Ukratko, Potok Brajda i Perilo imaju izrazitu povijesno-arhitektonsko-urbanističku vrijednost za Rijeku.

Karneval, izvedba grada – „Karnevalizacija Riječkog karnevala”

Svojom uličnom strategijom Riječki karneval zasigurno se protegnuo i na izvedbe rock i punk subkulture sedamdesetih. Darko Glavan zabilježio je da je smjestiti rock-spektakl u Kristalnu dvoranu opatijskoga hotela Kvarner bila “doista nesvakidašnja ideja – no pokazalo se da je ova dosjetka bila provokativnija na razini zamisli nego u svojoj realizaciji” (Glavan 1980: 17). Tom je prigodom posebno istaknuo Predraga Kraljevića Kralja i Termite, za koje je spomenuti rock-kritičar naveo da funkcioniraju na isti način kao Marko Brecelj i Buldožeri iz svojih ponajboljih dana. Nadalje zapisuje da je svaka pjesma Termita te večeri bila mini punk-igrokaz u kojemu glavnu ulogu redovito ima “nepredvidljivi i neobični pokretljiv pjevač koji scenskom animacijom pokušava ‘ilustrirati’ tekstove pjesama” (Glavan 1980: 17). Taj je scenski motiv s razbacivanjem perja Damir Martinović Mrle prenio u scenske neo/post/dadaističke vizualije grupe Let 3, koja koristi lokalne tradicije maškara, točnije zvončara i crkvenih procesija (usp. Glavan 2000: 98, Mušćet 2001: 37–41). Marina Biti i Diana Grgurić (2010: 85) zamjećuju da pravi začetak performerske faze Leta 3 koincidira s izlaženjem komercijalno-rockerski obojena albuma Jedina (2000). Dean Sinovčić pak članovima grupe postavlja retoričko pitanje da njihov album Bombardiranje Srbije i Čačka pokazuje da je ipak tu koncept (navodno) pojeo sadržaj te da je “Let 3 sve manje bend, a sve više grupa vještih provokatora”. I nadalje: “Dapače, tvrdi se da je to dijelom i zasluga producenta Iztoka Turka koji je isto napravio s grupom Laibach” (Sinovčić 2007: 150).

Grupa Brajda kao svoj prvi projekt realizirala je reizdanje publikacije Saše Dmitrovića Riječi karneval: fragmentarni prikaz karnevalskih svečanosti u gradu Rijeci od srednjeg vijeka do naših dana,⁴ koja se može smatrati svojevrsnim pretiskom autorove istoimene knjige iz 1995. godine. Riječ je o godini kada je Riječki karneval primljen u punopravno članstvo Europske udruge karnevalskih gradova – FECC (Federation of European Carneval Cities). Ujedno tom je promocijom 2022. godine Grupa Brajda obznanila djelovanje. Saša Dmitrović svojom je knjigom ponudio prvi pregled Riječkoga karnevala (objavljena 1995. godine), gdje ističe da su karnevalski običaji grada Rijeke spoj građanskoga karnevala, poput onoga u Talijana ili Nijemaca, s elementima folklora i slavenske mitologije/ stare vjere, te u četiri poglavlja ilustriranih dvobojnim fotografijama daje prikaz karnevala od srednjega vijeka do sredine devedesetih. Saša Dmitrović riječki gradski karneval promatra u kontekstu prostora grada kao „kazališta bez zidina“ i kao Stendhalovih pet dana karnevala. Podsjeća da zanimljiv spomen o riječkom karnevalu nalazimo u Stendhalovu pismu od 17. siječnja 1831. godine gdje opisuje putovanje u Rijeku kao „posljednju točku civilizacije“ i „dražestan grad od 6000 duša“ (prema Dmitrović 2021: 11).

Prvo poglavlje karnevalske knjižice o bitnoj temi grada Rijeke naslovljeno je„Od siječanjske Rijeke do Rijeke svetoga Vida“ gdje autor u hodu kroz prošlost grada Rijeke dokumentira zapise o prigradskom karnevalu, karnevalu građansko-obrtničkog sloja i o dvorskom karnevalu. Karnevalski običaji (mesopust, pust, poklade, fašnik, karneval) (usp. Lozica 1997) grada Rijeke baština su europskog građanskog karnevala s elementima folklora i slavenske mitologije (Dmitrović 2022: 3). Ili obrnuto, kako nadalje ističe Saša Dmitrović, te napominje da se ne smije interpretativno demarkirati gradski karneval u Rijeci od mesopusnih svečanosti okolice, njihovih zvončarskih skupina. Što se tiče gradskoga karnevala, među ostalim, navodi zapis publicista i političara Imbre Tkalca koji je u svojim Uspomenama iz Hrvatske 1749–1843 zapisao: “Te maškarade su došle u Karlovac iz Italije preko Rijeke; u Zagrebu i u drugim hrvatskim gradovima nije toga bilo.” I danas je najpoznatiji hrvatski karneval upravo ovaj riječki (Dmitrović 2022: 3). Nakon genealogije Riječkoga karnevala⁵ Saša Dmitrović u poglavlju „Karneval – olimpijada humora i duha Sjevernoprimoraca“ tematizira mentalitet samoga karnevala, o tome kako su poklade par excellence praznik koji nudi sliku stanja duha nekog grada i njegovih stanovnika, ističući u kontekstu afektivnoga urbanizma ili kako stvarati atmosferu pozitivne promjene (usp. Cvjetičanin 2023) – kao da u

„Rijeci gravitira cjelokupni sjevernojadranski kraj u kojem je postojbina smionih mornara, žilavih ribara i radinih težaka, tu na kamenu, moru i suncu nastao je skroman puk koji voli ribu, vino, pjesmu i smijeh. More mu je oblikovalo tijelo i dušu, svijest i savjest, temperament i mentalitet. Smijeh i humor su jedna od osnovnih značajki primorskog čovjeka. I ako se za pust ne maškara, ne pleše i ne pjeva, on se smije, šali. Taj smijeh uvijek ima mjeru, mjesto i vrijeme“ (Dmitrović 2022: 5).

Ponajbolji opis karaktera Primoraca, Gornjeprimoraca, u afektivnom suodnosu karakterologije i geografije, prema Saši Dmitroviću dao je danas zaboravljeni čakavski pjesnik Mate Dvorničić (1896–1961) u eseju Utjecaj mora na psihu Gornjeprimoraca, tiskanom u zagrebačkoj Novoj Evropi 1929. godine.

Nakon prvoga poglavlja, gdje autor Riječki karneval tumači kao produžetak, utjecaj venecijanskoga karnevala, u ovom se poglavlju zadržava na graničnoj ulozi Rijeka – Mediteran i Mitteleuropa, zaključujući da je riječki gradski karneval „rijedak spoj dviju različitih karnevalskih tradicija: venecijanske i austrijske, mediteranske i srednjeeuropske“ (Dmitrović 2022: 7). Kroz društveno-političke sustave navodi na koji se način nadzor i kazna provodila nad organizacijom Riječkoga karnevala te kako je npr. socijalističkavlast provodila sustav kontrole nad smjehotvornom kulturom (u Bahtinovu određenju).

„Po svršetku rata, nove komunističke vlasti nisu bile poput onih fašističkih. One samo nisu bile sklone karnevalskom ludovanju. Njihova odluka da isključe pokladno slavlje iz kalendara društvenih zbivanja bila je još jedan odlučan odgovor zapadnim imperijalistima i neprijateljima naše zemlje i naše slobode, neprijateljima sretnog života koji gradimo sebi i svoj djeci, neprijateljima mira. Tako nekako. I dok se očekivalo da će stari riječki karneval, sušačke poklade, trsatski mesopust, postati opet pučkim manifestacijama, ili jedinstvenom svečanošću grada, režim je naumio iskorijeniti tradiciju. Odbačen kao naslijeđe osuđivanoga i prezrenoga, samo po zlu ocjenjivanoga građanskog društva, u Rijeci je dijelom uspio, a u obližnjim mjestima mu to nije pošlo za rukom. Primjerice, 1948. nakon zabrane pusta, grupa Viškovljana demolirala je milicijsku postaju i završila u zatvoru od 3 do 9 mjeseci. Teške poratne godine, razorena privreda, siromaštvo, slom starog sustava, iseljavanje – useljavanje starog-novog stanovništva, borbeni ateizam i dogmatika ‘Novog doba’ doista su istisnuli karneval i maskirano slavlje za riječkih ulica. On više nije postojao u formi kakvoj se održavao u starom Sušaku i još starijoj Rijeci. To je bilo tek primjereno djeci, i to nižeg uzrasta.“ (Dmitrović 2022: 35–36)

Šezdesetih godina potaknuti turističkom privredom hoteli Rijeke i riječke regije za zimskih mjeseci započinju s programom plesnih večeri za domaće i strane goste. Pionir u Rijeci je bio hotel Jadran. „Maškare i mesopust doživljavaju svoje uskrsnuće i čekaju uspon kakav nikad Rijeka u svojoj povijesti nije upoznala.“ (Dmitrović 2022: 36)

EPK Rijeka – identitet karnevala

U kontekstu programa Rijeke kao Europske prijestolnice kulture 2020. godine, koji je građen na idejama „tradicije tolerancije kao fundamentalne vrijednosti“, Rijeke kao „liberalnoga i otvorenoga grada koji se uvijek opirao diskriminaciji“, utemeljivši svoj slogan kao „Rijeka 2020 – luka različitosti“ (usp. Čapo 2021-2022), jedan je od bitnih programa činio Riječki karneval kao i karnevalske susjedne skupine, tako da su novinski i internetski naslovi isticali „Europska prijestolnica kulture u bojama Riječkoga karnevala“.⁶ Taj je programski koncept potvrdio ono što je zamijetio prvi kroničar Riječkoga karnevala Saša Dmitrović⁷ da se ne smije interpretativno demarkirati gradski karneval u Rijeci od mesopusnih svečanosti okolice, njihovih zvončarskih skupina. Iako je pandemija koronavirusa već bila proglašena u susjednoj Italiji,⁸ Riječki karneval održan je u sklopu otvorenja EPK Rijeka, te je veljače 2020. godine, kako su mediji prenosili, „najveća i najveselija karnevalska povorka sa 113 karnevalskih grupa i više od 11 000 sudionika prošla (…) riječkim Korzom“. I sljedeće godine na prigodno održanom “Prvom zasjedanju maškaranog antonjskog vijeća” (na blagdan sv. Anto/una, 17. siječnja, zvuk Antonjskog roga najavljuje mesopust) utvrđeno je da će se karneval ipak održati (2021.), ali u izmijenjenom obliku i time prilagoditi važećim epidemiološkim mjerama. Što se tiče programa EPK Rijeka, Halubajski zvončari sudjelovali su 2020. godine na otvorenju EPK u Galwayju. Naime, irski Galway, u godini u kojoj s Rijekom dijeli ovu prestižnu titulu, ulazi s temom purifikacijske vatre te manifestaciju otvorenja EPK temelji na drevnim običajima paljenja i slavljenja vatre kao rituala koji apotropejski tjera zimu i dočekuje novo, proljetno doba, svijetli, topli dio godine. U okviru programa Festivala susjedstava Europske prijestolnice kulture 9. veljače 2020. godine u Čavlima održana je Zvončarska simfonija koju je izvelo oko 500 zvončara i dondolaša.⁹ Navedeno je odlučeno s obzirom na činjenicu da su te godine Grobnički dondolaši slavili dvadesetu obljetnicu. Naziv programskog pravca, participativnoga modela, rad sa zajednicom, rad u zajednici – 27 susjedstava – simbolički referira na 27 zajednica u riječkoj okolici (Primorsko-goranska županija) i 27 zemalja Europske unije (s Hrvatskom kao 28. članicom) koje čine europsko susjedstvo Hrvatske. Okupljanjem 27 susjedstava diljem Primorsko-goranske županije te njihovim povezivanjem sa susjedstvima iz 27 zemalja članica Europske unije, kako je navedeno u opisu programa, „spajaju se u suradnjama i razmjenama iskustava, običaja i svakodnevice stanovnici otoka, obale, zaleđa, gorja, grada Rijeke i Europe“. Navedeni je programski pravac potvrdio Durkheimovu procjenu društvene funkcije rituala kao kohezije (usp. Cvjetičanin 2023).

Kao što navodi Branka Cvjetičanin, glavna voditeljica programskoga pravca 27 susjedstava, sudjelovali su svi zvončari osim onih iz Muna ili Brguda koji se ne spuštaju s brda. Bila je riječ o svojevrsnoj jazz improvizaciji koja spaja glazbu, ritam i zvona, audiovizualni doživljaj koji glazbu pretvara u zvučni ritual pod dirigentskom palicom jazz glazbenika Zorana Majstorovića. Zvončarska simfonija bila je kruna programa pripremljenoga za otvorenje prvog Festivala susjedstva Europske prijestolnice kulture u okviru čega je više od 500 zvončara zvonilo na trgu Hrvatskih branitelja uz pratnju Karlovačkih bubnjara, a cijelom glazbenom improvizacijom „u troje“ upravljao je Zoran Majstorović.

„Na čelu povorke bile su zvončarske grupe Vorstandschaft des Klausen i Bärbele Verein iz Immenstada iz Njemačke, dok su na začelju bili domaćini, Grobnički dondolaši. U povorci su sudjelovali još i Bušari iz Mađarske, bugarski Survakari te Griški krabunosi, Didi s Kamešnice, Kukuljanski zvončari, Crnoluški pesniki, Ćićski zgončari, Zametski zvončari, Žejanski zvončari i udruga Črna sraka iz Hrvatske“ (Cvjetović 2020).

Lidija Nikočević¹⁰ kao članica Povjerenstva za nematerijalnu kulturnu baštinu imala je važnu ulogu u predlaganju zvončara iz Kastavštine za ulazak na UNESCO-ov Reprezentativni popis nematerijalne kulturne baštine čovječanstva (Nikočević 2014: 292).

Svečano je otvorenje Europske prijestolnice kulture u Rijeci (usp. Rafolt 2020, Marjanić 2021), kako navodi Dragan Markovina, pokazalo da „ova zemlja ima kapaciteta da bude moderna, avangardna i u doticaju sa svijetom, a istovremeno autentična“ (Markovina 2022: 148).¹¹ U kontekstu vlastite političke niše, protiv konzervativne kulture malograđanskoga pasatizma, D. Markovina ističe „izvođenje prepjeva finala opere Nikola Šubić Zrinjski ‘Za mir, za mir’ umjesto ‘U boj, u boj’, i spektakularno finale u kojemu su se svi izvođači okupili u izvedbi partizanske pjesme ‘Bella ciao’ uz naratora Zorana Prodanovića Prlju i uz oduševljenje tisuće građana koji su u luci prisustvovali tom završnom činu“ (Markovina 2022: 148).

„ŠČ“…Svjesna sam da nije riječ o klasičnom završetku, no dozvolite mi s obzirom na ovdje ekspliciranu temu ovu završnu postdadaističku posvetu Letu 3 koji je karnevalizacijsku kritiku globalne politike moći na vlasti nastavio kulturom otpora na Euroviziji 2023. godine karnevalesknom traktorijadom antiratne pjesme ŠČ.¹²

1 Festival nove umjetnosti (FONA) 2003. godine po Hininoj je anketi slovila kao najznačajnija kulturna manifestacija uz Dubrovačke ljetne igre.

2 U jednom je od razgovora Damir Čargonja izjavio da je povijest Kluba Palach u Kružnoj ulici “puna kontroverzi i uglavnom se zasniva na usmenoj predaji generacija Riječana koji su ovaj prostor u nekom periodu svog života pohodili ili čak u njemu kreirali neka od zbivanja”. „Koliko kontroverzi ima oko ovog prostora dovoljno govori nedavno objavljeni tekst riječkog novinara i pisca Velida Đekića u Novom listu koji je otkrio da Klub Palach nije osnovan 1968. već 1964. godine. Pa ipak prije nekoliko mjeseci je ponovno postavljena ploča pored ulaza u Palach s krivom godinom osnivanja Kluba (1968.). Na proslavi su se okupili riječki političari, gradonačelnik, češki veleposlanik te osnivači tog Palacha iz 1968. koji bi sigurno trebali znati pravu istinu. Zašto se to dogodilo, u čijem je interesu bila ta laž i zašto nakon Đekićevog teksta svi šute veliko je pitanje” (Čargonja 2010). O Čargonjinoj, kako navodi najvjerodostojnijoj, verziji povijesti Kluba usp. Čargonja 2012: 85–86. Pritom svakako upućujem na književni časopis Fantom slobode (broj 1, 2012) koji je posvećen Multimedijalnom centru Rijeka (1997–2008) (ur. navedenoga tematskoga broja Branko Franceschi).

3 Damir Čargonja svoju Facebook stranicu u posljednje vrijeme koristi kao vremensku lentu za prisjećanja o svojim radovima u okviru Multimedijalnoga centra. Tako podsjeća da je Galerija O.K. otvorena 1999. godine, a prva voditeljica Galerije bila je Tanja Dabo.

4 Povodom promocije knjige 18. veljače 2022. antikvara i knjižara iz Rijeke Saše Dmitrovića Riječki karneval (prvo izdanje, 1995.) i tribine Karnevalizacija Riječkog karnevala, u organizaciji Grupe Brajda, istaknuto je da se njegovo publicističko stvaralaštvo, među ostalim, temelji na periodičnoj i efemernoj građi s kojom je okružen na svome poslu, što ga i svrstava među prve povjesničare i kroničare Riječkoga karnevala. Pritom zanimljiva je okolnost koju je iz autobiografske pozicije istaknuo uz istraživanu temu da nikada nije bio ni na jednom karnevalu (prema Cvjetović 2022). Saša Dmitrović navedenom je publikacijom iz 1995. godine pokazao na najbolji mogući način, iz perspektive otvorenoga grada karnevala, „kako čitati grad“, kako je svoju knjigu iz 1988. godine naslovila Radmila Matejčić.

5 U sustavno ispisanoj povijesti Riječkoga karnevala Saša Dmitrović navodi kako ne čudi što su u 15. stoljeću maske ili krabulje u Rijeci bile zabranjene, o čemu svjedoči i odredba Gradskog vijeća od 1. ožujka 1449. godine gdje stoji da će svatko tko maskom prekriva lice, odnosno ičim što osobu čini neprepoznatljivom, biti kažnjen odsijecanjem ruke, visokom globom i teškim zatvorom.

6 Usp. https://www.rijeka.hr/europska-prijestolnica-kulture-u-bojama-rijeckog-karnevala/

7 Kako navodi jedan od recenzenata/ica ovoga članka, postojanje dulje tradicije stručnog i znanstvenog etnografskog praćenja karnevala u Rijeci i okolici razlog je zbog kojega bi pri uporabi termina „prvi kroničar Riječkog karnevala“ za Sašu Dmitrovića u znanstvenom kontekstu valjalo biti oprezan, no koristim ga iz razloga što se autor usmjerio zaista samo na gradski fenomen karnevala, proučavajući karnevalizaciju grada u afektivnom smislu kao ostvarenje otvorenoga grada.

8 Otkazivanje programa EPK Rijeka u ožujku 2020. godine uslijed pandemije koronavirusa „neočekivana je globalna okolnost bez presedana, praćena osjećajem ‘zabijanja u zid’, odustajanja i ‘propuštene prilike, zaustavljanja koraka prema budućnosti“ (Škrbić Alempijević, Gulin Zrnić 2020: 240).

9 Usp. https://rijeka2020.eu/press/susjedstvo-cavle-zvoncarska-simfonija/

10 Lidija Nikočević u svojoj studiji o zvončarima iz 2014. godine navodi prethodna istraživanja na navedenu temu, te ovom prigodom ne referiram na njih (npr. Ivo Jardas, Branko Jani Kukurin, Franjo Butorac, Beata Gotthardi Pavlovsky, Franjo Šepić-Bertin [1997]).

11 Opera Industriale, jednim se svojim segmentom, može promatrati i kao ritual otvorenja Europske prijestolnice kulture kojom se Rijeka nastojala promovirati u niši antropologije radništva i kultnoga brodogradilišta 3. maj, luke različitosti (usp. Puljar D’Alessio 2018), kako i glasi kreativan slogan programa EPK Rijeka.

12 Napomena: ovaj članak nastaje u okviru projekta Kulturna animalistika: interdisciplinarna polazišta i tradicijske prakse – ANIMAL (IP-2019-04-5621) Hrvatske zaklada za znanost.

#Grupa Brajda #Suzana Majnarić #Zvončarska simfonija