Ljepuškasta praznina bačvastog Petera von Kanta

Karel Čapek napisao je: „Sinopsis je jezgrovit prikaz radnje filma iz koga je ispušteno sve što je sporedno, kao i sve što je glavno…”.  U tom smislu, film Peter von Kant (2022.), Francoise Ozona sinopsis je Gorkih suza Petre von Kant (1972.) Rainera Marie Fassbindera.
Petra von Kant (Margit Carstensen) uspješna je modna dizajnerica. Nakon što joj je prvi muž, otac kćerke koja je u internatu (Eva Mettes), poginuo o automobilskoj nesreći, a drugi postao odvratan, sretno se rastavila i živi u platonskom sadomazohističkom odnosu s pomoćnicom Marlene (Irm Hermann), također dizajnericom. U posjetu joj dolazi rođakinja Sidonie (Katrin Schaake), suptilnije i sama predmet Petrinog sadizma. Sidonie dovodi svoju novu prijateljicu – Karin (Hanna Schygulla). Petra razvija opsesiju s Karin, možda je to i ljubav, i obećava da će je učiniti poznatom manekenkom. Karin seli kod Petre. Nakon što Karin postigne svoj cilj, Petra gubi moć u odnosu što je dovodi do krize i transformacije kojoj prisustvuju i njezina kćer i majka. Da nije sadomazohizma, na nivou radnje film ne obećava više od bilo koje prosječne melodrame. Pa ipak, ovo  je bio jedan od omiljenih filmova Susan Sontag. Zašto?
Rainer Maria Fassbinder, enfant terrible novog njemačkog filma, Gorke suze Petre von Kant snimio je kao autoportret. Prema izjavama Margit Carstensen i Hanne Schygulle – jasnije je razumio žene jer s njima nije imao seksualnu tenziju, sa ženama je empatizirao i bilo mu je jednostavnije svoj kompleksan i intenzivan doživljaj života prenijeti kroz ženske likove. Bez problematiziranja lezbijskog odnosa, postavljajući ga jednostavno kao činjenicu, Fassbinder suptilno i precizno artikulira sve složenosti i nijanse odnosa moći na osobnom, erotskom pa i poslovnom planu.
Fassbinder se osvježavajuće, gotovo zaboravljeno vješto služi svim elementima mise-en-scene. Radnja se odvija u jednoj sobi, često u Petrinom krevetu, čime režiser postiže dodatnu klaustrofobiju i tenziju koja odslikava zarobljeno stanje protagonistice u očajničkoj potrazi za kontaktom i ljubavlju. Svaki kadar kromatski je dragulj nemoguće ljepote i sklada (direktor fotografije bio je Michael Ballhaus, direktor fotografije Martina Scorsesea, a radio je i Draculu Francisa Forda Coppole). Spektakularna kostimografija Maje Lemcke, koja ponekad i fizički uvjetuje glumice, perike, bijeli krzneni tepih, korištenje manekenskih lutaka u prostoru, namještaj, sve pomno ukazuje na Petrino očajanje i glamuroznu beznadežnost. Prostorom dominira zidni tapet Mide i Dioniza Nicolasa Poussina. Tijekom filma, Fassbinder povezuje tapet sa svim fazama raspada protagonistice, ali imamo dojam da tapet služi i kao režiserov pomalo crnohumorni komentar na problematiku međuljudskih odnosa.
U Petri von Kant, kao i u ostalim Fassbinderovim filmovima, ima trenutaka eksplozije napuhanog veličanstvenog u smijeh i duboko tragičnog u smijeh, iskreni smijeh očajnika definitivno ljekovite moći. Čak i u najcamp trenutcima, film je istinit.
Petrina bol, njezina ranjivost, autentičnost i autentičnost svih likova u filmu, osigurana je samim castingom. Moguće je da tu intenzivnu prisutnost i otvorenost, osim svom glumačkom umijeću, glumice imaju zahvaliti i Fassbinderu, legendarno hiper-prisutnom i intenzivno živom, što je u njegovim suradnicima inspiriralo isti nivo fokusa i prisutnosti. Dodatno, svaku scenu snimao je samo jednom, dovodeći tako i glumce i filmsku ekipu u posebno stanje maksimalne koncentracije.
Majstor podteksta, Fassbinder za komuniciranje višeslojnih nivoa značenja koristi i podjelu kadra na podokvire u koje smješta likove koji se svakako svi kreću u vlastitom psihološkom prostoru, nedodirljivom ostalim likovima, kao što je karakteristično za filmove Douglasa Sirka koje je Fassbinder nalazio inspirativnim. Inicijalno shvaćen kao redatelj ‘samo’ melodrama, filmova za žene u Technicoloru, banalne tematike i jeftinog sentimentalizma, Sirkova rehabilitacija počela je krajem pedesetih od strane francuske filmske kritike na čelu s Jean Luc Godardom. Roger Ebert priznao je Sirkovu suptilnu subverzivnost navevši da je Sirka puno teže razumjeti nego Ingmara Bergmana jer su Bergmanove teme vidljive i podcrtane, dok Sirkov stil teme namjerno prekriva.
Gdje sve to ostavlja Ozonov film? Ozonov stil ne prekriva, on je jedino što jest. Ozon nam, umjesto Petre von Kant, nudi Petera von Kanta (Denis Ménochet), bačvastog filmskog redatelja koji živi u prostranom fancy stanu. Na zidu ima fotografiju Sidonie (Isabelle Adjani), njegove najbolje prijateljice. Zidovi su crveni, podsjećaju na borbe s bikovima i bordele, crvene su i manekenske lutke, uvijek na istom mjestu, još jedna dekorativna, besmislena referenca na originalan film. Umjesto Marlene, imamo žalosnu, komičnu u pokušaju, skicu od asistenta – Karla (Stefan Crepon). Umjesto Karin, imamo Amira (Khalil Ben Gharbia) – mladog, antipatičnog, glupavog. Peterova kćerka je neprijatna i zatvorena, sklona osuđivanju, također antipatična. Ni čarobna Hanna Schygulla u ulozi majke ne unosi značenje u ovaj film, služi samo kao još jedna isprazna referenca.
Umjesto katarze i transformacije Ozon nam nudi moralističko nastojanje da se postane boljim čovjekom, ali da se skriveno živi u statusu quo. Ambicija svakog malograđana. Čak i pravog sadomazohizma nedostaje, imamo osjećaj da se odnosima moći Ozonovi polu-likovi bave iz dokolice, rekreativno. Umjesto duboke beznadežnosti i teškog humora koji proizlazi iz životnog iskustva i iskrenosti Fassbindera, Ozon nam nudi likove pomalo povrijeđenog ega, principa, luckasto tragikomične.
Osim same radnje filma (modificiranog kraja koji film čini puno lošijim, da ne kažemo besmislenim), Ozon je od Fassbindera preuzeo samo žuta slova na špici (ali font je wesandersenovski, baš kao i opening shot, opet nepovezan s ostatkom filma) i najpovršniju triviju Fassbinderova života u pokušaju da svoj uradak učini relevantnim. Naime, Peter von Kant je Fassbinder kako ga zamišlja Ozon – isključivo na nivou gotovo karikaturalnih podataka iz režiserovog života – bio je debeljuškast, biseksualan, odijevao se pomalo ekscentrično, šmrkao je kokain, neki momak mu je slomio srce. Jedina instanca dubine i istine u ovom filmu su tri sekunde Karla kako čisti škamp. Čovjek se pita u što je Francoise Ozon gledao dok je gledao Fassbinderovu Petru von Kant, kakav je život imao, zašto se, pobogu, uhvatio Fassbindera, čemu ovaj film?!
Čitamo da je Ozon izjavio da rad na filmu smatra paralelnim svijetom u koji bježi od dosadne svakodnevice. Možda zato i radi vizualno ljepuškaste filmove sa stražnjicama, dubine netom ispeglanog klizališta. Za razliku od Fassbindera, intenzivnog, kontradiktornog, duboko angažiranog i oslobođenog, koji je drapao život i film do svoje prerane samodestruktivne smrti u 37. godini. Jedini protuotrov ovoj buržujskoj francuskoj aproprijaciji je – vratiti se Fassbinderu zauvijek.

Vizual: Aleš Suk