Razgovarali Darko Šimičić i Suzana Marjanić
Dubravka Đurić (Dubrovnik, 1961), redovna profesorica, bavi se poezijom, pjesničkim performansom i teorijom poezije, kao i feminizmom. Jedna je od osnivačica časopisa ProFemina; pokrenula je Ažinovu školu poezije i teorije kao zajednicu pjesnikinja koje se bave pjesničkim eksperimentom. S Miškom Šuvakovićem uredila je knjigu Impossible Histories za MIT Press. Godine 2022. dobila je nagradu „Anđelka Milić“ koju dodeljuje Sekcija za feministička istraživanja i kritičke studije maskuliniteta Srpskog sociološkog društva za cjelokupni rad u polju feminističke teorije. Za zbirku The Politics of Hope (After the War) (Roof Books) dobila je 2024. NASSS Prize.
Vaše se izvedbeno djelovanje nalazi u području performans-poezije; kako je određujete, s obzirom na to da ste jedina teoretičarka u regiji koja se bavi i teorijskim određenjem toga žanra?
Pojam performans-poezije preuzela sam iz američke teorije eksperimentalne poezije. U Sjedinjenim Američkim Državama nakon Drugog svetskog rata postoji kontinuitet eksperimentalne poezije jer, za razliku od drugih zemalja, uključujući i zemlje bivše Jugoslavije, tamo nije došlo do diskontinuiteta. Pojam je konstituisan u okviru rada određenih autora i autorki. Kada sam se prvi put susrela s tim terminom, najčešće su se pominjali Jerome Rothenberg i David Antin. Pominjao se i Amiri Baraka kao afroamerički pesnik, ali to su uglavnom autori o kojima se u ovom delu sveta veoma malo zna. Rothenberg je, na primer, imao dosta kontakata vezanih za bivšu Jugoslaviju, ali znanje o njegovom radu gotovo da ne postoji. O Davidu Antinu se zna još manje. Njihovom radu me je privukao odnos koji uspostavljaju između usmenosti i pismenosti, odnosno štampane kulture. No ključni autori preko kojih sam došla do te prakse bili su Charles Bernstein i James Sherry. Bernsteinova knjiga je prevedena u Hrvatskoj, preveo ju je Petar Opačić (Naklada Bošković, 2020) iako nisam sigurna koliko je dostupna. Ja sam ga prevodila, a knjiga je objavljena 2016. u Crnoj Gori kod malog elitnog izdavača OKF sa Cetinja. Charles Bernstein jedan je od najznačajnijih autora koji je teorijski promišljao izvođenje poezije, posebno upotrebu glasa u poeziji. Performans-poezija uglavnom se vezuje za eksperimentalne forme pesničkog izvođenja. Danas se taj pojam možda može koristiti i u širem smislu, kao izvođenje različitih modaliteta poezije, ali koliko mi je poznato, geneza termina vezana je za pesnički eksperiment i načine na koje su pesnici koji su se bavili eksperimentom izvodili svoju poeziju. Naravno, postoje i popularnije forme. Allen Ginsberg možda je najpoznatiji primjer. Ja, primjerice, nisam volela njegovu poeziju dok nisam čula kako je izvodi. Ili Anne Waldman, koja je bila bliska Ginsbergu. Zajedno su na Univerzitetu Naropa osnovali školu Jack Kerouak school of Disembodied Poetics, na njoj su iz Hrvatske boravili Vojo Šindolić, a iz Srbije Nina Živančević. U svakom slučaju, i Ginsberg i Woldman su značajni kao izvođači.
Prepoznajete li neku umjetnicu ili umjetnika u regiji koji bi bili bliski Vašem istraživanju i izvedbi performans-poezije, osim, naravno Katalin Ladik?
Da, meni se čini da je mom pristupu najbliža Katalin Ladik, jer radi s glasom na način koji mi je blizak. No priča koju stalno spominjem jest da sam do te prakse došla kada su 1991. godine, neposredno prije rata u bivšoj Jugoslaviji, u Beograd i Novi Sad, došli jezični pjesnici — language poets – Charles Bernstein i James Sherry. Inzistirali su da moje prijevode ne čitaju glumci ili glumice, nego ja kao prevoditeljica. Rekli su: „Mi ćemo jednu strofu čitati na engleskom, a ti onda u prijevodu.“ Kada sam vidjela kako oni rade s glasom, to je za mene bio inicijalni trenutak ulaska u tu praksu. Katalin Ladik bila je u bivšoj Jugoslaviji gotovo jedinstvena po bavljenju foničkom poezijom i glasom kao medijem. Kada sam se ja pojavila početkom osamdesetih, te su prakse već polako nestajale. Zato uvijek naglašavam da meni moja kultura nije dala Katalin Ladik kao model na koji bih se neposredno nadovezala, već sam do te prakse došla preko američke jezičke poezije. Zadivljujuća je umetnička, performerska i pesnička praksa velike umjetnice Katalin Ladik, koja je danas ne samo jugoslavenska i mađarska nego i svjetska umjetnica.
Naravno, tada nisu postojali materijali koje ste mogli pronaći na internetu, gledati ili slušati. Neki autori ističu da je eksperiment jezične poezije isprva bio vezan uz materijalne aspekte pisma i tiskanu kulturu, a tek kasnije autori počinju razvijati usmeno izvođenje poezije i specifičan rad s glasom.
Tu je Charles Bernstein za mene bio jedan od najvećih uzora, i zbog načina izvođenja i zato što je o toj praksi mnogo pisao. Značajan je i kanadsko američki teoretičar Steve McCaffery, također gotovo nepoznat u ovom dijelu svijeta. Bio je jedan od četvorice foničkih pjesnika sedamdesetih godina u grupi Four Horsemen. Njegovo izvođenje, zasnovano na glasu i improvizaciji, bilo je i još uvek je izvanredno.
U okviru američke kulture razvijen je čitav niz tehnika i tehnologija izvođenja poezije. Postoji širok raspon pristupa. Pjesnici su mi bili najvidljiviji, iako naravno postoje i pjesnikinje poput Anne Waldman ili mlađe Tracy Morris.
Još jednog bih autora u ovom kontekstu pomenula, to je jezički pjesnik i teoretičar Bruce Andrews, koji je svoju poeziju izvodio uz pratnju muzičkih izvođača koji su improvizovali, ali i u interakciji s plesnim izvedbama, često sa svojom suprugom Sally Silvers, koreografkinjom i plesačicom. Zanimljivo je kako tijelo koje pleše ulazi u interakciju s glasom koji izvodi poeziju na jedan specifičan način.
Fenomen izvođenja poezije u popularnim vidovima, pokrenut kao slam, pojavio se kao masovni fenomen u SAD-u. Kako navedeno tumačite i kako je početkom devedesetih ušao na našu scenu?
Mislim da je to izvođenje poezije povezano s fenomenom koji je teoretičar medija Walter Ong nazvao sekundarnom usmenošću. To je značajan trenutak u kojem se pojavljuju novi mediji, ali i neka vrsta spektakularizacije svega. U Sjedinjenim Američkim Državama pojavile su se popularne forme izvođenja, u vidu slama ili open mic nastupa ili pokreta spoken word, termin koji ja doslovno prevodim kao poezija izgovorene reči da bi se razlikovao od govornih pesama Davida Antina.
Koliko sam vidjela u jednom broju časopisa, dvotjednika Zarez, prvi slam se, mislim, održao na Krku. Ne znam tačno koje godine su slemeri iz Švajcarske, Hrvatske i još nekih zemalja došli u Beograd, a onda su pozvali lokalne izvođače i izvođačice. To je bilo takmičarski organizovano: ljudi, bilo da su profesionalni pjesnici i pjesnikinje, amateri ili reperi, izvodili su svoje tekstove, a publika je aplauzom odlučivala ko ide dalje u polufinale i finale, dok se na kraju proglašavao pobjednik.
Mnogi fenomeni, posebno od devedesetih godina, mogu se povezati s globalizacijom, novim oblicima komunikacije i otvorenim prostorom u kojem se nacionalne granice tope i nacionalne kulture se sasvim otvaraju globalnim uticajima. Ti transnacionalni ili globalni talasi različitih umjetničkih i teorijskih pristupa proizvodnji umjetnosti i teorije jednostavno prekrivaju različite sredine. Tu bih upotrijebila metaforu talasa Franca Morettija. Dakle, ti transnacionalni talasi prelaze preko lokalnih kultura i u njima se pojavljuju određene prakse. Tako je bilo i sa slamom.
Taj globalni fenomen je krenuo iz Amerike, ali je postao značajna forma. Treba reći da je ta forma za mlađe generacije predstavljala i oblik socijalizacije. Mjesta na kojima se izvodila poezija mogli su biti kafići, prostori puni žamora, teretane ili neka neformalna mjesta. A zanimljivo je i to da su te popularne forme izvođenja poezije inkorporirale neke aspekte pjesničkog eksperimenta.
Ipak, ja još uvijek odvajam eksperimentalnije forme, koje nisu toliko komunikativne, od savremenih praksi koje, i zbog neoliberalnog kapitalizma koji sve pretvara u robu, imaju imperativ komunikativnosti. Poezija koja danas postoji u javnoj sferi i koja jeste efekat novog medijskog prostora zapravo mora biti forma koja komunicira, koja ima dozu emancipatorskog sadržaja, ali i zabavljačkog momenta koji služi socijalizaciji i prenošenju određenih sadržaja.
Danas, nažalost, postoji težnja da se određena dostignuća 20. vijeka u smislu emancipatorskih praksi ponište. Umjetnost koja je ponovo ušla u javnu sferu, uključujući poeziju, ima taj emancipatorski potencijal koji se javlja unutar kontrajavnosti emancipovanog sloja u savremenosti. I tu je njen izazov i njena misija.
Ne znam tačno šta bi danas bile eksperimentalne forme. Kažu mi da postoje, ali još uvijek nisu dovoljno vidljive. Većina onoga što se danas piše povezano je s kritikom neoliberalnog kapitalizma, nasilja i repatrijarhalizacije. U tom smislu postoji neposredna politička dimenzija umjetnosti, uključujući i poeziju.
U svojoj najnovijoj knjizi spominjete Vladu Marteka, npr. zbirku Bježanje od poezije: Alati praznine (2017). Navodite: „Njegova se poezija, rekla bih, oblikuje kao čudni hibrid između lirske lirske tradicije i umetničke prakse koja čini da njegovi stihovi klize, isklizavaju/izlaze iz lirske paradigme mada su utopljeni u nju.“
Taj susret je nastao jer je u jednom trenutku postojao veoma blizak odnos između beogradske konceptualne scene i zagrebačke scene. Uloga Miška Šuvakovića i kontakti sa Grupom šestorice bili su značajni.
Moram odmah reći da moja poezija ne proizlazi iz pjesničke tradicije, nego je nastala u kontekstu beogradske konceptualne umjetnosti, prije svega u vezi s Grupom 143. Vlado Martek mi je kasnije, posebno početkom devedesetih, postao važan kao pjesnik koji djeluje u kontekstu vizualnih umjetnosti.
Na primjer, Marjorie Perloff, govoreći o pjesnicima njujorške škole, poput Johna Ashberyja, rekla je da su to bili pjesnici koji su djelovali u bliskom odnosu sa slikarima njujorške škole, drugim rečima sa slikarima apstraktnog ekspresionizma.
Martek mi je bio značajan jer su svi pjesnici koji su se bavili radikalnom i eksperimentalnom poezijom tokom devedesetih uglavnom prestali da rade u tim formama. Eklektični postmodernizam potisnuo je eksperimentalnu praksu, pa su mnogi umjetnici i pjesnici napustili radikalne forme.
Međutim, vizualna umjetnost je globalno bila emancipovanija od poezije. Sjećam se da mi je Martek u jednom razgovoru rekao: „Pobjegao sam od poezije jer vizualni znak komunicira bez posrednika, dok poezija, budući da se realizuje na nacionalnom jeziku, uvijek mora imati posrednika — prevodioca ili prevoditeljku — i nosi teret nacionalnog identiteta.“
To je bilo značajno, jer je kontekst vizualnih umjetnosti omogućio da njegova pjesnička praksa opstane u radikalnim formama onoga što je nazivao predpoezijom i sebe samog predpjesnikom. U kontekstu same poezije to ne bi bilo moguće održati.
Zato mi je on bio jedna od ključnih referentnih tačaka, a svakako i zato što je bio naklonjen mom radu. Njegov rad istovremeno pripada eksperimentalnoj poeziji i vizualnoj umjetnosti, a taj kontekst u kojem djeluje već je sam po sebi emancipovan.
Ali treba reći i to da postoji jedna linija njegove pjesničke prakse koja se može razumjeti kao ulazak u lirsku tradiciju. U njegovom radu postoji i arhaična crta i izrazita lirska paradigma, ali njegov rad s jezikom čini da tu paradigmu istovremeno i podriva.
Spomenuli ste Grupu 143 (Biljana Tomić, Miško Šuvaković, Maja Savić, Paja Stanković, Neša Paripović, kao i Vladimir Nikolić). Kako je došlo do susreta s Porodicom u Šempasu?
Sa osamnaest godina otišla sam u Šempas jer sam od jedne prijateljice čula da tamo možeš boraviti neko vrijeme u komuni, iako to tada više nije bila komuna nego Porodica u Šempasu. Upravo u tom trenutku Grupa 143 imala je seminar s Markom Pogačnikom, pa sam se tu zatekla i otvorio mi se čitav svijet umjetnosti za koji dotad nisam znala. Godinu dana veoma sam pažljivo pratila rad Grupe 143, koji je bio ozbiljan i temeljan, i u domenu umjetnosti i u domenu teorije i umjetničkih koncepata. Za njih je grupa OHO bila važna, pa je i njihov rad, posebno prisustvo Marka Pogačnika u Beogradu prije ratova u Jugoslaviji, za mene bio fascinantan. Pošto sam bila pjesnikinja, poezija koju sam tada pisala već je bila povezana s konceptualnom i tekstualnom proizvodnjom. Naravno, važni su bili i novosadski konceptualisti, poput grupa KÔD i (∃. Njihove tekstualne prakse sam intenzivno čitala.
Poezija koju sam tada počela pisati izmicala je definiciji „dobre pjesme“, pa je veoma teško dolazila do uredništava. Slala sam rukopise širom tadašnje Jugoslavije i uglavnom su me odbijali, sve do 1989. godine, kada mi je izašla prva knjiga u biblioteci Prva knjiga Matice srpske. Godine 1987. saznala sam da u Americi postoji jezička poezija. Nabavila sam dvije antologije i počela prevoditi. Shvatila sam da, iako u Jugoslaviji više nije postojao pjesnički eksperiment, u Sjedinjenim Američkim Državama on i dalje postoji zahvaljujući language poetry. Od tada sam se opsesivno bavila tim pjesnicima. Ušla sam u višedecenijski prevodilački projekat, a svoju poeziju vezivala sam uz ono što sam prevodila. Na neki način, prevode sam shvatala kao statement ili kao koncept kojim oblikujem vlastiti rad, jer ga u sopstvenoj kulturi više nisam imala. Tu su bili važni Charles Bernstein, koji mi je otvorio put prema drugim pjesnicima i pjesnikinjama, kao i Lyn Hejinian. Značajna je bila i Marjorie Perloff, koja je među prvima iz univerzitetskih krugova svojim autoritetom podržala jezičke pesnike.
Bili su veoma velikodušni i slali su mi svoje knjige, tako da danas imam lijepu kolekciju njihove poezije. Posebno mi je bio važan trenutak 1991. godine, kada su James Sherry i Charles Bernstein došli u Beograd i Novi Sad, neposredno prije početka ratova u bivšoj Jugoslaviji. Njihov način izvođenja poezije bio je inicijalni trenutak da počnem raditi sa svojim glasom.
Kasnije je, 1998. godine, Bernstein uredio knjigu Close Listening: Poetry and Performed Word. Ako postoji „close reading“, odnosno pomno čitanje teksta, on je uveo analogni pojam „close listening“, odnosno pomno slušanje. Ideja je bila da su glas i način izvođenja poezije veoma važni i da ih treba teoretizovati – analizirati kako različiti pjesnici koriste glas i oblikuju izvođačke stilove.
U američkoj eksperimentalnoj poeziji nevjerovatno je koliko su različiti pjesnici razvili specifične načine izvođenja i kasnije ih teorijski promišljali. Smatra se da je Bernsteinova knjiga inicirala globalno interesovanje za proučavanje ne samo teksta nego i fonoteksta, odnosno glasa. Sada ću vam malo demonstrirati kako to može izgledati kada počnete izvoditi poeziju. Ali ne morate izvoditi samo poeziju – možete izvoditi bilo koji tekst. Tekst je materijal s kojim glasovno radite. Zato su mi tekstovi Charlesa Bernsteina, kao i tekstovi okupljeni u toj knjizi, bili značajni. Čak smo u ProFemini preveli i objavili dva teksta iz te knjige, Jedan Stevea McCafferyja drugi umjetnice, teoretičarke i pjesnikinje Johanne Drucker, a tome je pridodati i jedan ranije pisani tekst pesnikinje Rosmarie Waldrop o konkretnoj poeziji.
Pored Charlesa Bernsteina izdvojila bih još jednog autora o kome se veoma malo zna, a to je pomenuti Steve McCaffery, koji je napisao nekoliko ključnih tekstova o glasovnom izvođenju poezije — od kubofuturizma preko dadaizma do zvučne i jezičke poezije. Oni su to zaista radili i na nivou teorije i na nivou prakse.
U jezičkoj poeziji mene je posebno privukla upravo ta veza između Teorije i pesničke prakse, u čijem je središtvu pesnički eksperiment. Možda je upravo to razlog zašto se niko u ovom našem delu sveta, osim mene, nije ozbiljnije bavio jezičkom poezijom. Reč je o onome što je jedna teoretičarka nazvala „antilirskom paradigmom“, imajući pre svega u vidu jezičku poeziju, ali taj termin se može proširiti i na celokupan eksperiment 20. veka — od Stéphanea Mallarméa pa praktično do danas.
Danas, kada su i avangarde i neoavangarde istorizovane, ljudi u našem delu sveta više nemaju problem sa tom vrstom pesničke produkcije i ne smatraju je besmislenom ili ispraznom. Naravno, postoje i dalje oni koji to smatraju, ali mislim da se većina ipak emancipovala. Danas postoji ogroman broj snimaka na internetu i teorija poezije je neverovatno razvijena, posebno ona koja se bavi zvukom, glasom i načinima izvođenja poezije.
Spomenuli ste susret sa Miškom Šuvakovićem. Kako je došlo do osnivanja Zajednice za istraživanje prostora i Vašeg prvog javnog performansa?
Početak osamdesetih u Jugoslaviji, a posebno sredina osamdesetih, bio je vreme kontraudara koji nazivamo postmodernizmom. Kroz rad, na primer, Achillea Bonita Olive i drugih istoričara umetnosti i kustosa zagovarao se povratak medijima, slici, slikarstvu. U poeziji je to bio povratak pesničkim tradicijama. To je značilo da je prethodna praksa praktično zbrisana. Svi koji su radili eksperiment u poeziji prestali su da rade, a mnogi konceptualni umetnici ili su prešli u teoriju, kao Miško, ili su počeli da slikaju u duhu novog ekspresionizma, transavangarde i slično. U tom kontekstu, pre svega na inicijativu Miška Šuvakovića i našeg tadašnjeg prijatelja Zorana Belića Weissa, nastala je Zajednica za istraživanje prostora. Ja sam tu bila treća osoba koja im je bila bliska i prisutna. Imali smo časopis Mentalni prostor, organizovali serije izložbi i predavanja. U tom kontekstu sam počela da radim ono što bih nazvala privatnim performansima. Imala sam priliku da zahvaljujući časopisima, katalozima i knjigama upoznam performans, a posebno su me privukli ženski performansi. Sve što je bilo dostupno, ja sam gledala i proučavala. Počela sam da radim male performanse u prirodnim ambijentima koje smo snimali, a nešto od toga je kasnije izlagano u okviru izložbi Zajednice za istraživanje prostora. Godine 1986. radila sam tekst za veliku izložbu u Manakovoj kući pod nazivom Kultura istoka i umetnost Zapada. To je bila predivna izložba u predivnom prostoru.
Za tu priliku odlučila sam napisati o modernom i postmodernom plesu. Posebno su me zanimale Isadora Duncan, Ruth St. Denis i Mary Wigman, učenica Rudolfa von Labana. Kasnije sam proučavala i autore povezane sa Judson Dance Theater. Gledajući njihove fotografije i čitajući njihove tekstove, to proučavanje je kasnije performativno delovalo na mene. Kada sam počela da radim sa glasom i glasovnim izvođenjem poezije, uvela sam i pokret. Prvi put mi je Biljana Tomić omogućila da u Studentskom kulturnom centru javno izvedem svoju poeziju pokreta.
Moj problem je bio taj što nije postojao kontekst za takvu praksu. Moj rad se pojavio kasno, kada te prakse više nisu bile prisutne ni u Evropi ni u Jugoslaviji. Uz to, ja sam u sve to ušla kao pesnikinja, a ne kao umetnica. Ali taj rad je bio moguć jedino unutar umetničkih, a ne pesničkih formacija, jer su tadašnje pesničke scene bile strogo zasnovane na tekstu i isključivale eksperiment.
Od 1988. prevodim jezičku poeziju i to prevođenje mi je pomoglo da aktiviram svo svoje tekstualno znanje i iskustvo čitanja konceptualne produkcije. Posebno mi je tada bio značajan rani rad Vladimira Kopicla. Kasnije sam, posebno na kursevima koje sam vodila na Transdiciplinarnim studijama savremene umetnosit i medija (u pitanju su doktorske studije) Fakulteta za medije i komunikacije, počela da pišem tekstove o performans poeziji, o upotrebi glasa i tela. To je bilo i teorijsko bavljenje i autorefleksija.
Mogu pomenuti i Jackson Mac Low, prijatelja i učenika Johna Cagea, koji je radio između kompozicije, poezije i performansa. Za neke svoje tekstove govorio je da su „plesovi“. Na neki način, i moji tekstovi su postali kompleksna izvođenja i autorefleksije iz pozicije umetnice i pesnikinje koja nikada nije imala širi institucionalni okvir u kojem bi takvu praksu mogla trajno razvijati.
Priroda je jednako tako bitan fenomen Vaših izvedbi. Koliko ste bliski konceptima land arta, eko arta, ekopoezije…? Jednom prigodom navodite: „Mali fotoperformansi, u prirodnim gradskim ambijentima: park, obala pokraj reke ili u vrtovima, vrtovima okupanim suncem i ponovo usaglašavanje sa prirodnim ambijentom i zemaljskim energijama.“
To se nalazi u tekstu koji sam napisala, zahvaljujući pozivu Suzane Marjanić, koja mi je rekla: „Hajde, hajde, napiši nešto u vezi ekopoetike.“ (smijeh) Ja sam bila u velikoj gužvi i jedino što sam mogla, to je bio opet nekakav osvrt na to prošlo vreme, kada je isto tako ekologija bila prisutna. Odnos prema prirodi je bio duh vremena. Znači, to su šezdesete godine, stvaranje kontrakulture, pobuna mladih, osećaj tokom Hladnog rata da planeta Zemlja zaista može, njeno postojanje, može biti ugroženo, i onda imate isto tako izvan evropske religijske kontekste, pre svega budizam, posebno zen-budizam, gde je priroda bila značajan element promišljanja života u nekom svom totalitetu.
I onda su različiti umetnici i umetnice tog vremena – to se proteglo i na sedamdesete godine, to se proteglo za one koji su radili i u 80-im godinama – iz tog duha vremena razvili interesovanje za prirodu. Tako je i moje interesovanje za prirodu nastalo, te sam svoje privatne performanse izvodila uglavnom u prirodnom ambijentu. To je bio kontekst, ali i on je važan i zbog toga što je danas ekologija aktuelna i urgentna tema, jer zaista, šezdesete godine su bile prirodni raj u odnosu na ono što su ljudi u međuvremenu do danas učinili ovoj nesrećnoj planeti, od koje zavise naš život i život svih bića, živih i svih onih koje mi, na Zapadu, smatramo neživim, a zapravo ne znamo. Savremena aktuelnost ekologije i ekopoetike, koja je i u naučnim i u pesničkim i u umetničkim diskursima jedna od najznačajnijih tema i metodologija rada, promišljanja, izvođenja i tako dalje. To me je potaklo da se setim tog prošlog vremena i da probam da rekonstruišem koje sam knjige tada čitala, a uglavnom su to bili engleski prevodi, da li Upanišada, gde onda imate opet prirodu kao značajan element, tekstovi i fotografije su u njima bili podjednako zastupljeni. Tada mi je posebno bila značajna Findhorn komuna (danas poznata kao Ecovillage), gde je odnos prema prirodi bio središnji, a taj kontakt i znanje ide od Šempasa. Mislim da su oni imali kontakt i da se zato znalo o Findhornu.
Imala sam knjigu The Findhorn Garden, koju sam do besvesti prelistavala, sa divnim fotografijama prirode. Sve to je pomoglo stvaranju određene atmosfere iz koje je mogla poezija da proizađe. Ja sam onda i dosta fotografija pravila vezano za prirodu i fotografije su mi bile predložak da pišem poeziju, ali s obzirom na taj modernistički koncept nemešanja različitih medija, uglavnom te fotografije i tekstovi, osim u jednom katalogu, ne postoje objavljeni paralelno, nego sam ja to posle objavila kao poeziju. Ali to je bio duh vremena. Danas je, s obzirom na savremene tendencije, zanimljivo – kako je to nekad izgledalo, a kako je danas.
Ističete da ste posljednjih godina skloni većim segmentima narativnih cjelina koji pričaju fragmentarnu autobiografsku priču o Vašem radu. Povodom predstavljanja knjige Globalizacijske izvedbe u Narodnoj biblioteci Srbije izveli ste taj novi aspekt, zahvaljujući urednici Mileni Đorđijević.
Da li je to bilo prvi put, ne mogu da se setim, ali u divnom ambijentu hola Narodne biblioteke Srbije, pre nego što je počela promocija moje knjige, izvela sam performans. Mislim da mi je model bio David Antin i njegove „talk poems“, govorne pesme, gde on dolazi pred publiku i počinje da sklapa tekst koji izgovara i koji snima. Taj tekst – ja sam čak jedan fragment jednog od tih njegovih tekstova i prevela – to su pesme, govorne pesme. On tu kombinuje, prepričava neke elemente, segmente, da li je reč o njegovoj majci koja je malo dementna, šta se dešava s njom, analizira ili komentariše eksperimentalnu poeziju, uvodi malo teorije i tako dalje. On to sklapa u jedan tekst koji izgovara i snima a zatim taj snimak pretvara u pesmu. Znači, on to transkribuje i objavljuje kao poeziju.
Koliko sam videla, on naknadno minimalno interveniše. Ali ta struktura daje rešenje za problem: kako u izvođenju izbeći čitanje teksta. Dugo sam čitala (izvodila) poeziju na način koji sam vam demonstrirala. Čitala sam svoju poeziju i na taj način je izvodila.
Ali ovde je intencija bila odvojiti se od štampanog teksta. I zapravo opet mogu tu da se pozovem na Charlesa Bernsteina, koji je taj trenutak opisao tako da tekst gubi neupitni autoritet i postaje fluidan. Usmeno izvođenje izvođaču i izvođačici dozvoljava improvizacije. Više ne morate da se pridržavate teksta. Drugim rečima, primat štampane kulture se dovodi u pitanje.
Htela sam odbaciti tekst poezije koji čitam i izvodim, i umesto toga da na licu mesta sklapam nekakav narativ. Pišući u jednoj knjizi o jezičkoj poeziji, obradila sam jedan segment o performans-poeziji, gde sam opisala kako to radi David Antin. Zahvaljujući tom znanju, u glavi sam imala metodu ili određenu labavu šemu kako to mogu izvesti.
I onda sam počela da ubacujem neke anegdote ili statvove, u smislu šta je za mene ta moja poezija, kako je ja vidim, ili kako je, na primer – toga sam se nedavno setila i o tome sam u jednom od tekstova o poeziji i izvođenju, pisala – u jednom trenutku jedan beogradski umetnik hteo da snimi to što ja radim i to je snimio. Bila sam oduševljena, ali kad sam videla proizvod, bila sam smrtno uvređena i ljuta.
On je moj glas ukinuo i ostala je grimasa, a ta grimasa, kad nema glasa, izgleda kao sprdanje, ruganje, karikatura, znači jedan nizak žanr. Ali ja nikako ne želim da radim u niskim žanrovima. Nikako i nikad. Želim kompleksnu umetnost, koja omogućava rad sa materijalnošću glasa, gde vi zapravo, kad gledate moje izvođenje, možete izdvojiti glas, ali grimasu ne može – ona je u interakciji sa glasom i jedan je od elemenata izvedbe, a nikako autonomni element.
Jer ako ja snimim, a vi nemate taj glas, onda vi mislite da je to izrugivanje ili karikiranje. Možda sam u tom smislu elitistkinja, ali u današnjem vremenu, kada su popularni žanrovi proželi sve, možda je danas više nego ikada ranije potrebna elitna umetnost i teorija i tako dalje. Na primer, taj fragment sam ispričala i uklopila sam ga, imajući u vidu tekstove koje sam pisala, pa sam onda neke elemente i fragmente isto tako u to izvođenje inkorporirala. Narativ se sklapa na licu mesta, to je rad sa improvizacijom, ali mada i taj tekst možda može postojati samostalno, on je jedan segment izvedbe. Improvizacja je sve: i rad sa glasom i rad sa facijalnom ekspresijom i pokretom, kao i rekacija na prostor koja se izražava kretanjem, i sklapanje priče koja se fragmentarno, u retorici jezičkih pesnika/pesnikinja, parataktički razvija.
Nažalost, od tog mog prvog izvođenja u SKC-u, koje je, mislim, bilo jako dobro, nemam ni jednu jedinu fotografiju. Fotografije sa izvedbe u Narodnoj biblioteci imam, ali opet problem je u tome što ta praksa nema kontekst i onda je nešto što od prilike do prilike odlučim da ću napraviti i, naravno, urednici ili urednice određenih programa prihvate i podrže, ali ne postoji kao kontinuirana praksa. E sad, mi smo malo pre pričale da je performans danas kao forma jako „in“ i da ga zapravo rade, pre svega, ljudi koji dolaze iz pozorišta, vizuelne umetnosti, pa pretpostavljam čak i oni koji dolaze iz poezije. Pitanje je opet kulture, u smislu kako jedna praksa kao što je moja može da se integriše u kulturu.
Na primer, postoji jedan transnacionalni projekat koji se bavi odnosom poezije i performansa, ali jednostavno ljudi koji su taj projekat sproveli, u kojem sam im pomagala sa nekim segmentima, moj performans nisu videli kao nešto što bi moglo biti deo toga. To znači da vi morate, pre svega, da imate osobe koje to teoretizuju i koje svojom teoretizacijom proizvode jednu praksu kao vrednost i čine je vidljivom i povezuju je sa prethodnim praksama ali i sa savremenim. To što izostaje nadomešta se jednom teoretizacijom, onom koju ja, kao pesnikinja i neko ko sebe doživljava kao teoretičarku poezije, izvodim, ali sve to tu praksu ostavlja u praznom prostoru, gde vi ne znate šta je to i da li je unutar kulture ili izvan nje, znači ne prepoznaje se kao praksa koja pripada kulturi. Poseban je problem pitanje kojoj kulturi, pesničkoj, vizuelnih umetnosti, teatru? I tu nastaje problem, jer sama praksa nije dovoljna po sebi – mora da postoji dodatni rad kulture i protagonistkinja u jednoj kulturi koje će jedan rad prepoznati, teoretizovati, ali s druge strane možda je zato i to u tom vremenu bilo moguće, zato što zapravo nije bilo interesovanja šire kulture. Tako da sve ima svoje dobre i loše strane, jer da je postojalo interesovanje kulture za određenu praksu, konkretno poeziju, jednostavno radikalna forma devedesetih godina ne bi se mogla izvoditi. Ali ona se u sigurnom prostoru feminističkih organizacija realizovala kao jedan snažan rad i zapravo sam ja i u interakciji sa mlađim autorkama proizvela još jedan kontekst, sopstveni mikrokontekst poezije i rada u izvođaštvu, i ostvarila ga. Tako da sam im zahvalna što su bile deset godina sa mnom.
Rekla bih da ne budem skromna, čak i u nekim globalnim razmerama, da je taj rad značajan – ali opet ponavljam, mora postojati rad kulture i onih protagonista koji će jedan rad prepoznati, teoretizovati, povezati ga sa prethodnim i sa savremenim praksama. Na taj način rad postaje vidljiv u samoj kulturi a samim tim i izvan te kulture. Ali svaka kultura ima svoje slepe mrlje. Indikativno je da umetničke formacije sa kompleksnim, višeslojnim i rafiniranim radom – rad konceptualne Grupe 143 iz druge polovine 70-ih i Zajednica za istraživanje prostora, koja je u 80-im nastavila analitički pristup umetnosti – još čekaju na teoretizacije. A moja nesreća ili moja sreća – to ne znam – jeste što je moj rad nastao relativno kasno, tim više je to bio izazov razviti ga u krajnje nepovoljnim uslovima. Paradoks je da su za neke prakse nepovoljni uslovi oni koji ih jedino omogućavaju.
I na kraju moram da kažem da su mi devedesete godine, zahvaljujući feminističkim organizacijama i zahvaljujući tome što tada poezija nije bila književna praksa za koju su feministkinje pokazivale interesovanje, omogućile da u okviru Centra za ženske studije i komunikacije, a kasnije i u Ažinu (Asocijacija za žensku inicijativu), iniciram rad grupe mlađih autorki, danas poznata kao Ažinova škola poezije i teorije, gde smo sve ovo o čemu sam pričala tokom deset godina radile. Znači, mi smo se autoedukovale, zajedno proizvodile poeziju, zajedno raspravljale o konceptima poezije, imajući u vidu, na primer, konkretizam, imajući u vidu glasovno izvođenje poezije. Ali i taj rad je ostao nešto što kultura ne prepoznaje, a mislim da je, s obzirom na savremenu aktuelnost svih tih eksperimentalnih praksi, neverovatno značajan.
Povodom toga što ste dobitnica američke NASSS Prize za zbirku The Politics of Hope (After the War), u sjajnom prijevodu Biljane D. Obradović, u razgovoru s Milošom Đurđevićem za Novosti, naveli ste dabudući da je medij poezije jezik, bavite se dramom raspada zemlje i dramom raspada jezičke zajednice i nastankom novih, a koje zovete postsrpskohrvatski jezici. Kako tumačite dramu raspada Jugoslavije 1991., dvije godine nakon rušenja Berlinskoga zida… Kao što je Želimir Koščević na svojoj izložbi Kartografi: geognostičke projekcije za 21. stoljeće (1997) istaknuo – u svega nekoliko godina nakon pada Berlinskog zida nastalo je 11 novih evropskih država.
U jednom trenutku sam počela pisati između, pre svega, srpskog i hrvatskog jezika, kao i u ovom pisanom intervjuu. To je praksa oko koje se trudim i izvodim je pre svega u poeziji, nekada i u tekstovima, a često koristim i slovenački, zatim naravno engleski (kao globish) i italijanski. Srpska, slovenačka i hrvatska kultura su za mene bitne i referentne, sa svojim autorima i autorkama koje deluju u njima. I to mi je izazovno, gde onda referiram, odnosno koristim te jezike, gradim u ovom našem postjugoslovenskom vremenu reference koje su meni značajne, a tako iskazujem i svoj kompleksni identitet.
Ali bih sad išla dalje od ovih naših prostora i ukazala na nekoliko sličnih primera. Imate, mislim od 80-ih, a posebno tokom 90-ih godina u nekim kulturama, pre svega u Americi – niz autorki, možda je tu Gloria Anzaldúa među najznačajnijim i najpoznatijim. Čuvena je njena knjiga Borderlands / La Frontera: The New Mistiza (1987), u kojoj menja kodove (switching codes), piše na engleskom, kastiljanskom španskom i na severno meksičkom dijalektu. Na taj način govori o svom kompleksnom identitetu upotrebom onoga što nazivam specifičnom multilingvalnom ili translingvalnom politikom jezika.
Još jednu bih autorku izdvojila, koja je radila između engleskog, korejskog i francuskog – Theresa Hak-Kyung Cha u knjizi Dictée (1982). U njoj je pisala o dramatičnim događajima vezanim za Koreju u kojima je njena porodica preživljavala. Na žalost, stradala je 1982., bila je žrtva nasumičnog nasilja u New Yorku. Te primere znam, bili su značajni za feminističke studije, čikano i lezbejske studije (Anzaldúa) ili za eksperimentalnu poeziju (Cha). Verovatno je negde i tu i ovo naše iskustvo i ratovi i sve ono kroz šta smo devedesetih prošli i što, na žalost, živimo i danas. Važno mi je da u okviru svoje poezije mogu na taj način da radim, između tih jezika koji su sad postali odvojeni.
Ali to me je dalje vodilo nečemu što se od 2000-ih, proučava u književnosti, a to je translingvizam. Usled globalizacije imate niz ljudi, pisaca i spisateljica koji pišu paralelno na različitim jezicima. Taj fenomen je zanimljiv. Na primer, i u antologiji koju sam radila 2024. o postjugoslovenskoj ženskoj poeziji, neočekivano se pojavio translingvizam, i to mi je bilo uzbudljivo. Imamo hrvatski prevod pesnikinje sa makedonskog, imamo hrvatski prevod pesnikinje sa engleskog, imamo prevod sa mađarskog na srpski, imamo jednu autorku koja paralelno piše na engleskom i na srpskom. Antologija je, zapravo, bez posebne intencije, realizovana kao suštinski multilingvalna, jer su u njoj autorke iz različitih delova bivše Jugoslavije. Imamo slovenačke autorke prevedene na srpski, imamo autorke iz Bosne i Hercegovine, iz Crne Gore itd. Tako da mi je taj savremeni trenutak i multilingvizam, postao značajan, verovatno zbog iskustva svega onoga što je ovaj naš prostor u poslednjih skoro tri decenije, najmanje dve i po, preživljavao.
Htela bih ovde još nešto reći o autoru koji se uz Davida Antina pominje, a to je Jerome Rothenberg. Njegov rad je kompleksan, jer je prevodio (na primer, Eugena Gombringera, Garsía Lorcu i Kurta Schwitters), izvodio je svoju poeziju, ali ovde će biti reči o posebnom segmentu njegovog rada: bavio se usmenim kulturama iz celog sveta, što je obuhvatilo i naš deo sveta. Sa suprugom Diane Rothenberg, antropološkinjom, proveo je godinu dana u jednom indijanskom rezervatu (sa plemenom Seneka). Učio je njihov jezik i počeo je da prevodi njihovu poeziju na engleski. Ali prevodio je različito od prethodnih prevodilaca, koji su imali u glavi šta je zapadna definicija pesme. U usmenoj kulturi vi imate određene glasove koji se izvode, izgovaraju, a nemaju nekakav smisao u onom smislu kako zapadnjaci smatraju da sve izgovoreno mora da ima jasan i koherentan smisao, te da su se zato glasovi koji nemaju smisla – smatrali besmislenim. Te glasove, koje prethodni prevodioci nisu uzimali u obzir, cenzurisali su ih, on je prevodio na odgovarajući glasovni sistem engleskog jezika, a kada su ti prevodi štampani, on je to grafički pokazivao rasporedom tih glasova (tačnije grafičkih znakova koji reprezentuju te glasove) na štampanoj stranici papira. Išao je i korak dalje. Tu poeziju koju je prevodio izvodio je na engleskom jeziku, ali je pevao na način kako su je izvorno ritualno usmeno izvodili u toj kulturi. Sve ove radnje: da on to prevodi, oblikuje grafički i da to izvodi — nazvao je „totalni prevod“. Rothenberg je to mogao jer je dolazio iz konteksta eksperimentalne poezije. Svoje istraživanje i svoju poetiku nazvao je etnopoetikom (ethnopoetics), te se smatralo da je njegov rad prethodio multikulturalizmu. Uz napomenu da je moj prevod Rothenberga takođe izašao u izdavačkoj kući OKF na Cetinju, zahvalna sam Miloradu Popoviću uglednom crnogorskom književniku, glavnom uredniku.
Tu imate odnos između usmene, štampane, pa ponovo usmene kulture (u terminologiji savremenih studija medija reč je o remedijaciji), kao i prevođenje sa jednog jezičkog sistema koji nije zapadni na drugi jezički sistem koji jeste zapadni (u retorici Romana Jakobsona radi se o intersemiotičkom prevodu). Ali onda i to izvođenje koje, da tako kažem, teži da bude blisko originalu, naravno nikad nije blisko originalu zato što se izvodi u okviru zapadnog sistema umetnosti. Rothenberg pripada generacijama za koje su nezapadne kulture, u ovom slučaju starosedelaca (američkih Indijanaca), značajna referenca pomoću koje zapadni umetnici posežu za tim kulturama i transformišu sopstvenu kulturu. Postoje razne teorije u kojima se postavlja pitanje da li je to učestvovanje u kolonijalizmu. Neki govore o transkulturalnim poetikama (u proučavanju poeziju najčuveniji je Jahan Ramazani koji je zagovarao transnacionalnu poetiku), gde taj čin preuzimanja menja i zapadnu umetnost, ali isto tako razmena nikada nije jednosmerna, nego i umetnici koji nisu sa Zapada često dolaze do sopstvenih lokalnih izvođačkih stilova ili lokalnih tema, inkorporirajući moderne modele zapadnih umetnosti. Drugi smatraju da je to nešto pozitivno i da se obe strane i prakse dinamično menjaju i ne ostaju iste. Naravno, ne treba biti naivno pozitivan, jer uvek se takve stvari odvijaju pod određenim uslovima hegemonija. Ali svejedno, u ljudskoj kulturi od uvek su te hibridizacije koje se uvek odvijaju i jednostavno nema ljudske kulture bez tih hibridizacija.
Istaknuta fotografija: Dubravka Đurić, The Politics of Hope (After the War),2023.
Istaknuta i ostale fotografije: Igor Dropuljić
Institut Tomislav Gotovac i Udruga Domino, Zagreb
#Darko Šimičić #Dubravka Đurić #feminizam #poezija #Suzana Marjanić #teorija poezije
