Performans kao mogućnost slobode, ali i sloboda kao uvjet performativnoga djelovanja

28. Međunarodni festival multimedijalne umjetnosti – IMAF 2026, Galerija SULUV, Novi Sad, 29. i 30. 9. 2026.

Ovogodišnji IMAF odvio se u društveno-političkom trenutku koji je i dalje obilježen snažnim tenzijama. Nakon urušavanja nadstrešnice novosadskoga Željezničkog kolodvora 1. studenoga 2024., u kojem je poginulo šesnaest ljudi, Novi Sad postao je jedno od ključnih mjesta studentskih i građanskih prosvjeda i hrabrosti u Srbiji. Zahtjevi za utvrđivanjem odgovornosti, transparentnošću institucija i političkom odgovornošću nastavili su snažno obilježavati javni prostor, dok su pritisci i sukobi oko studentskih prosvjeda dodatno produbili društvenu polarizaciju. U takvom kontekstu 28. Međunarodnoga festivala multimedijalne umjetnosti – IMAF dobiva dodatnu težinu. Festival je otvoren 24. rujna izložbom „Performans = Sloboda“, koja fotodokumentira performanse koji su ove godine predstavljeni na videoplatformi Festivala. Naime, izložba je koncipirana kao svojevrsni nastavak online programa: fotografije, digitalni otisci, crteži i videoradovi poslani za ovogodišnju online prezentaciju istodobno su postali i izložbeni radovi. Sloboda ovdje nije samo estetska ili umjetnička kategorija nego se može razumjeti i kao pitanje javnoga prostora, prava na govor, autonomije umjetničkoga djelovanja i mogućnosti kritičkoga propitivanja stvarnosti. Dakle, dio je  programa IMAF festivala i ove godine predstavljen online, tijekom trajanja festivala,  a navedeni izložbeni dio obuhvaća, kako navodi Nenad Bogdanović, organizator Festivala, 28 radova 35 umjetnika/ica iz 21 zemlje svijeta. Projekt online prezentacije performansa na festivalskom YouTube kanalu realiziran je od 24. kolovoza do 5. rujna ove godine. Time se uspostavlja zanimljiva poveznica između virtualnoga i fizičkoga prostora izvedbene umjetnosti. Umjetnici koji su sudjelovali u online prezentaciji ujedno su postali i izlagači na izložbi „Performans = Sloboda“, čime se granice između digitalnoga i galerijskoga prostora pokazuju izrazito propusnima. Performans tako ne ostaje ograničen na neposredni čin izvedbe pred publikom, nego nastavlja živjeti kroz fotografiju, video, digitalni zapis i druge oblike medijske reprezentacije i to ili kao videoperformans ili kroz njegovu dokumentaciju (video, fotografije).

Upravo u novosadskom kontekstu naslov „Performans = Sloboda“ možemo čitati i kao svojevrsnu programsku izjavu. Performans se povijesno često oblikovao kao umjetnička praksa koja ulazi u prostor društvenoga konflikta, propituje autoritete i ispituje granice dopuštenoga. U vremenu kada je pitanje slobode javnoga govora, institucionalne odgovornosti i prava na protest ponovno postalo izrazito vidljivo, umjetnički prostor može funkcionirati kao mjesto artikulacije onoga što se u drugim društvenim prostorima nastoji prešutjeti. Riječ je o situaciji kada nam preostaje samo tijelo. Stoga se online program i izložba „Performans = Sloboda“ mogu promatrati ne samo kao dva prateća segmenta festivala nego i kao dva načina širenja izvedbenoga prostora: jedan kroz globalnu digitalnu mrežu, drugi kroz konkretan galerijski prostor Novoga Sada. Između ta dva prostora ostaje upravo ono što naslov izložbe naglašava – performans kao mogućnost slobode, ali i sloboda kao uvjet performativnoga djelovanja.

Prve večeri Festivala kao posveti slobodi mogli smo pogledati četiri performansa. Sofía Vera (Meksiko) u performansu, odnosno živoj skulpturi Odjevena u crveno, na stolu prekrivenom dnevnim novinama crvenom je bojom prebojavala Barbie lutke/ice. Završno je iz džepa crvene haljine  izvadila nekoliko malih cipela s potpeticama namijenjenih tim lutkama, među kojima su neke bile obezglavljene. Jednostavnom, ali vizualno snažnom gestom umjetnica je tako otvorila prostor za čitanje Barbie lutke kao kulturnog i rodnog konstrukta – tijela koje je istodobno idealizirano, oblikovano i disciplinirano kroz obrasce ženstvenosti, mode i potrošačke kulture. Crvena boja pritom funkcionira ambivalentno: kao boja seksualnosti, nasilja, opasnosti, ali i otpora, i pritom je dvostruka – i umjetnica je u crvenoj halji.

Nada Milošević Ash (Srbija) i Nenad Bogdanović (Srbija) u duoperformansu Povezani promjenom uspostavljaju izrazito snažnu tjelesnu i simboličku situaciju. Umjetnici, od kojih je ona odjevena u crno, a on u bijelo, nalaze se na suprotnim krajevima galerijskog prostora, međusobno povezani lancem. Postupno se približavaju jedno drugome, pri čemu on lanac boji crnom, a ona bijelom bojom. Njihovo približavanje odvija se u ritmu maloga bubnja, zvučno blisko otkucajima srca. Kako se lanac postupno premazuje bojom, njegovo značenje tereta i ograničenja prenosi se i na njihova tijela – lanac ostavlja trag na njihovim odorama; bijeli na njezinoj crnoj odjeći i crni  na njegovoj bijeloj odjeći. U završnoj slici umjetnici podižu kistove u zrak, pretvarajući ih u svojevrsni znak pobjede – simboličku gestu oslobađanja od onoga što ih je povezivalo, ali istodobno i ograničavalo. Lanac tako iz sredstva prisile postaje trag zajedničkog procesa promjene.

Aleksandar Jovanović (Srbija) performans Kronologija nestajanja izvodi pred satom; uniženom gestom, umjetnik kleči ispred velikoga zidnoga sata. Umjetnik na skulpturu-sat postavlja bijeli kvadrat s ispisanom riječi smrt (na ćirilici – svako slovo kvadratno raspoređeno), a potom postavlja jabuku s upaljenom svijećom, prizivajući simboliku grijeha, prolaznosti i smrti. Hipnotički usmjeren prema plamenu svijeće, izgovara oznake povezane s vremenom i kronologijom nestajanja: sekunda, minuta, sat, dan mjesec, godina, eon… Vrijeme tako nije tek scenografski element nego postaje aktivni izvođač: njegovo neumoljivo protjecanje određuje ritam izvedbe i postupno približavanje završetku. Na kraju te kronologije nestajanja i same izvedbe, koju posvećuje umrlom sudrugu Šandoru Gogoljaku (preminulom prošle godine), umjesto svijeće postavlja križ, čime se osobno sjećanje na preminuloga prijatelja preobražava u univerzalniji znak smrti, memorije i konačnosti. Performans završava kada sat otkucava dvanaest, odnosno u simboličkoj točki prijelaza iz jednoga dana u drugi, iz prisutnosti u odsutnost, u gluho doba života, pri čemu  izgovara „Život je umjetnost odlaganja smrti“. Da, kao privremeno trajanje između svijesti o konačnosti i neprekidnog nastojanja da se ta konačnost odgodi.

Duo AnimaeNoctis (Italija) predstavio se performansom Homage to Marina Abramović, koji se može promatrati i kao nastavak dijaloga s jednom od ključnih figura povijesti suvremene izvedbene umjetnosti, ali i kao pitanje mogućnosti ponavljanja, reinterpretacije i preuzimanja već kanoniziranih performativnih postupaka, a o kojemu sam pisala povodom njihove izvedbe na ovogodišnjem Performance Art Salonu u Beogradu. Duo AnimaeNoctis, koji čine Silvia Marcantoni Taddei i Massimo Sannelli, u posvetnom radu – živoj skulpturi Marina Abramović puni osamdeset godina, povodom osamdesetoga rođendana Marine Abramović, tijelo pretvara u sredstvo fizičke izdržljivosti, čitanja i hommagea. U prostoru se nalaze stolica i postolje s papirom. Massimo sjeda, uzima Silviju u naručje, a zatim je prati do postolja. Oboje su nagi. Silvijina glava tijekom većega dijela izvedbe okrenuta je prema dolje, te u toj mundus inversus poziciji, a u naručju (što priziva androgini koncept Ulay – Abramović) zajedno čitaju  tekst na srpskom jeziku – odlomak s Wikipedijine stranice o Marini Abramović, koja 30. studenoga navršava osamdeset godina. Izvedba pritom nije samo izravna posveta Abramović nego i istraživanje granica tijela, izdržljivosti, povjerenja i međusobne ovisnosti izvođača. Tijelo jednoga izvođača doslovno postaje oslonac tijelu drugoga, kao na androginim crtežima alkemičara. U tom se smislu odnos između njih može čitati i kao metafora umjetničkoga zajedništva. Spoj nagosti, tjelesnog napora, citata iz digitalnog enciklopedijskog izvora i reference na jednu od najpoznatijih figura performansa proizveo je svojevrsnu autorefleksivnu izvedbu o povijesti samoga performansa. Zar umjetničke posvete umjetnicima nisu najljepši izraz zajedništva… Nakon čitanja dijela teksta o određenju umjetnosti performansa kao prisutnosti tijela, izvođači su započeli rukovanje kao svojevrsno odmjeravanje snaga. Pritom su čitali godine vezane uz Marinin život, od njezina rođenja pa sve do danas. Završno su, ponovno stvarajući situaciju držanja u naručju, otpjevali pjesmu „Happy Birthday“, ostvarujući time izvedbeni krug s početnom scenom, u kojoj su aplicirali živu sliku Marine i Ulaya s međusobno zavezanim kosama (Relation in Time, 1977, performans u trajanju 17 sati).

Drugu večer performansa činilo je isto tako četiri performansa. Mari Bonail (Francuska) u butoh izvedbi Maestitia vlastitom izvedbom u bijelom odijelu i plavičasto obojanim licem približava značenje latinske riječi maestitia – tugu, žalost, sjetu, potištenost ili turobnost, pri čemu može obuhvaćati različite nijanse žalovanja i melankoličnoga raspoloženja, što je dodatno potencirala i glazba. U kontekstu klasične latinske književnosti i filozofije pojam ima i specifičnije značenje. Za razliku od dolor, koji se prije svega odnosi na unutarnju, duševnu bol, maestitia često označava vidljivu tugu – stanje u kojem se patnja očituje i na tijelu, licu, držanju i ponašanju osobe. Bliske su joj latinske riječi tristitia (tuga), maeror (duboka žalost) i luctus (žalovanje). U povijesti kršćanske teologije maestitia, odnosno tristitia, povezivala se i s ranim konceptom grijeha poput duhovne klonulosti, čamotinje i očaja, prije konačnoga oblikovanja popisa sedam glavnih grijeha. Izvedba Mari Bonail podsjetila me na solastalgiju, o ljudima kao najinvazivnijoj vrsti koja uništava jedini planet  koji dijelimo, a koji smo grubo razdijelili žilet-žicama i nacionalnim pripadnostima. Upravo je tu semantičku višeslojnost Mari Bonail pretočila u izvedbeni jezik tijela. Odjevena u bijelo, s blijedim, gotovo voštanim odrazom lica, umjetnica je vlastitim tijelom oblikovala prostor tuge i sjećanja. Tijelo se savija, spušta i povlači u sebe, kao da fizički nosi ono što riječ maestitia označava: ne samo unutarnju bol nego i bol koja postaje vidljiva, gotovo skulpturalna. Bijela odjeća pritom dodatno priziva asocijacije na odsutnost, memorijalnost, krhkost i smrt. Performans tako ne ilustrira značenje latinske riječi nego ga tjelesno materijalizira.

Marko Ubović (Srbija) u skulpturalnom performansu Mentalne slike sanjaju tehničke slike otvara i danas vrlo aktualno pitanje odnosa ljudske svijesti i tehnološki proizvedenih slika. Umjetnik, odjeven u crno, stoji ispred postamenta na kojemu se nalazi metalna kutija s trakama ispisanima riječima i pojmovima povezanima s mentalnim i tehničkim slikama. Prvi natpis jest „gaze“, dok posljednji izravno upućuje na slike. Naime, navedene natpise bode na krunu s čavlima, koja je postavljena na umjetnikovim očima. Tijelo tako postaje mjesto na kojem se teorijski pojmovi ne samo čitaju nego i fizički „pričvršćuju“. Naslov performansa moguće je povezati s teorijskim promišljanjima Jeana Baudrillarda o simulaciji i simulakrumu, ali i s pojmom „tehničke slike“ koji je razvio filozof medija Vilém Flusser. Flusser tehničke slike razumije kao slike proizvedene aparatima i posredovane programima, pri čemu one više nisu jednostavan odraz stvarnosti, nego rezultat složenih tehnoloških i programskih procesa. U Baudrillardovoj teoriji slika postupno gubi vezu s izvornom stvarnošću. Njegova poznata genealogija slike vodi od slike kao odraza stvarnosti, preko slike koja stvarnost prikriva ili izobličuje, do slike koja prikriva odsutnost stvarnosti, da bi se u posljednjoj fazi pojavila kao čisti simulakrum, odnosno znak koji više nema stabilan odnos prema bilo kakvom izvorniku. Upravo se naslov Ubovićeva performansa može čitati kao radikalizacija tog procesa: što se događa kada mentalne slike počnu „sanjati“ tehničke slike? Ako je ljudski san tradicionalno povezan s iskustvom, sjećanjem, željom i nesvjesnim sadržajima, što se događa kada u naše mentalne predodžbe sve više prodiru slike koje nisu nastale iz neposrednoga iskustva nego iz ekrana, algoritama, digitalnih sustava i umjetne inteligencije? Tada se otvara mogućnost svojevrsnoga zatvaranja kruga simulacije: čovjek više ne sanja samo stvarnost koju je doživio nego i slike koje su već prethodno proizveli tehnološki aparati. U tom smislu Ubovićev performans možemo čitati i kao vizualizaciju kolonizacije imaginarnoga prostora tehničkim slikama. Kruna s čavlima, postavljena na oči, osobito je snažna metafora: mjesto gledanja postaje mjesto zarobljenosti slike. Umjesto da oči budu organ slobodnoga pogleda, one postaju površina na koju se pribadaju pojmovi, kodovi i reprezentacije. Tijelo tako postaje svojevrsno sučelje između mentalnoga i tehničkoga, između čovjeka i aparata.

Saša Denić-Špena (Srbija) u performansu Kakistokracija provodi doslovno  značenje navedene riječi koja proizlazi od grčkih riječi kákistos („najgori“) i krátos („vladavina“), a označava oblik vlasti u kojemu vladaju najgori, najmanje kompetentni ili najbeskrupulozniji pojedinci. Već sam naslov performansa Saše Denića-Špene stoga uspostavlja izravnu političku i društvenu kritiku. Umjetnik je svoj rad oblikovao kao svojevrsnu živu skulpturu političke sadašnjosti. U izvedbi se pojavljuju zaštitne maske kakve smo nosili tijekom pandemije, na kojima je ispisana riječ „media“. Maske umjetnik postavlja na očima izvođača (njih četvero iz publike), a ne na usta, čime se njihova funkcija radikalno preusmjerava: mediji više nisu samo sredstvo komunikacije nego postaju ono što određuje pogled, odnosno način na koji stvarnost vidimo i interpretiramo. Ispred tako „oslijep­ljenih“ tijela postavljeni su različiti simbolički objekti – knjiga, kutija tableta, kruh i novčanica (navedena tetrada ispred svakog  medijski „oslijepljenog“ izvođača). Oni se mogu čitati kao četiri različita oblika društvene moći: znanje, medicina (neurologija, psihičke patnje), ideološki odnosno politički sustav i kapital. Umjetnik potom intervenira u tu početnu postavku: uzima kruh – umjesto njega ostavlja mrvice kruha; umjesto kutije tableta  – tek nekoliko tableta, za svaki slučaj; umjesto novčanica, ostavlja kovanice, umjesto knjiga ostavlja natpis – „Imate nas, mi smo vam dovoljni“. Ta zamjena predmeta uspostavlja svojevrsnu hijerarhiju osnovnih ljudskih potreba i društvenih vrijednosti. Knjiga, novac i kruh tako se preoblikuju u pitanje egzistencijalnoga minimuma: što nam je doista potrebno i što se događa kada politički sustav, mediji i kapital počnu određivati ne samo ono što gledamo nego i ono što smijemo vidjeti? „Kakistokratija“ stoga funkcionira kao politički performans u kojemu je tijelo istodobno subjekt i objekt manipulacije. Maske na očima sugeriraju društvo koje gleda kroz unaprijed zadane medijske filtre, dok intervencije s kruhom, tabletama, knjigom i novcem otvaraju pitanje vrijednosti koje takav sustav proizvodi i nameće.

Znakovita je umjetnikova intervencija u kutiju tableta: umjesto pune kutije ostavlja tek nekoliko tableta, „za svaki slučaj“. Time se medicinska pomoć više ne pojavljuje kao nešto dostupno i sustavno, nego kao svedena na minimum, kao svojevrsna pričuva za krajnju nuždu. Nekoliko tableta može se stoga čitati kao metafora reducirane skrbi – o tijelu, mentalnom zdravlju i pojedincu – ali i kao ironijski znak društva u kojem se složeni problemi pokušavaju riješiti tek minimalnom, privremenom i površinskom intervencijom. U kontekstu kakistokracije ili Varoufakisova tehnofeudalizma takva redukcija sugerira i političku logiku „dovoljno je nešto malo“: sustav ne mora osigurati stvarnu brigu i rješenje problema, nego tek prividnu pomoć, odnosno minimalnu dozu koja će omogućiti njegovo daljnje funkcioniranje.

Večer je završila sjajnom „Gozbom!“ Spikea McLarrityja (UK), izvedbom koja je cijeli festivalski program preusmjerila iz prostora individualnoga performansa prema zajedničkom iskustvu. Nakon intenzivnih i često mračnih tema prethodnih radova – tuge, smrti, tehnološke kontrole, medijske manipulacije i političke kakistokracije – završna gozba djelovala je kao svojevrsni kolektivni izlazak iz prostora izvedbene napetosti; povod je bila i umjetnikova disertacija A HYBRID NATION: “re-imagined animal costume as a neuro-divergent third performative space”/ HIBRIDNA NACIJA: „kostim životinje osmišljen na nov način kao neurodivergentni treći izvedbeni prostor” koju je nedavno obranio, a koju je kostimografski na Gozbi označio kapom omiljenoga Bijeloga zeca. Uz melos „Zelene oči“, a potom i uz pjesmu „Ne klepeći nanulama“, prostor se ispunio glazbom, druženjem i zajedničkim sudjelovanjem. Gozba-happening slavlja funkcionirao je više od društvenog događaja: on/a je ritual zajedništva, povratak tijelu, hrani, glazbi i drugome čovjeku nakon niza performansa koji su se bavili različitim oblicima otuđenja i gubitka. U tom smislu „Gozba!“ bila je i iznimno dobro pogođen završetak večeri – svojevrsna katarza nakon izvedbenoga niza. A kako se festivalsko druženje nastavilo i u Odžacima (što je treći dio ovoga festivalskoga druženja), ova gozba nije djelovala kao konačna točka, nego prije kao prijelaz prema novom susretu, novom zajedništvu i nastavku festivalskoga života.

Među brojnim susretima s umjetnicima ostaje mi u sjećanju i razgovor sa studenticom koja mi je rekla da je rođena 23. oktobra 1992., na dan kada je Novi Sad, 23. oktobra 1944., oslobođen od fašističke okupacije. Upravo je tim podatkom započeo naš razgovor na Spikeovoj Gozbi. Taj datum za nju predstavlja svojevrsnu osobnu poveznicu s poviješću grada u kojemu živi i studira, ali i s idejom slobode koja se, kako se razgovor razvijao, pokazala mnogo osobnijom i neposrednijom. Studentica je, naime, prijateljica Marka Ubovića, a njegov ju je performans, kako mi je rekla, duboko potaknuo i ohrabrio da se vrati na studij koji je prekinula uslijed studentske pobune protiv veličajne uloge Predsjednika, samo od jednoga predstavnika globalne kakistokracije. U tom je trenutku razgovor o umjetnosti prestao biti tek razgovor o umjetničkom radu – postao je razgovor o mogućnosti promjene, ohrabrenju i osobnoj odluci da se ponovno krene tamo gdje se  životna odluka prekinula. Takvi su susreti možda i najdragocjeniji trenuci umjetničkih događanja: trenuci u kojima umjetničko djelo izlazi iz prostora izvedbe i nastavlja živjeti u osobnim iskustvima, sjećanjima i životnim odlukama ljudi koji su mu svjedočili. U tom smislu, njezina priča svjedoči  kako performans može djelovati i izvan samoga čina izvedbe – kao poticaj, ohrabrenje i prostor osobne slobode. Time se dodatno, u toj individualnoj priči, realizirao  i naslov događanja: Performans = sloboda protiv globalne kakistokracije.

Istaknuta fotografija: Sofía Vera, Odjevena u crveno; Željko Vorinski

Druge fotografije: Željko Vorinski