Vodiči i koncept: Darko Šimičić, Saša Šimpraga
Interpretatori i komentatori: Nikolina Majdak, Ivan Pašalić, Vlado Martek
Zagreb, Gornji grad, 23. 5. 2026.
Na pitanje zašto je u svom radu koristio različite jezike, Mangelos [Šid 1921-Zagreb 1987], povjesničar umjetnosti, kustos, kritičar, predstavnik noarta, Mladenu Stilinoviću dao je karakteristično suzdržan odgovor: „Ne znam, nisam o tome nikada mislio“. (Riječ je o razgovoru Mladena Stilinovića s Dimitrijem Bašičevićem, u katalogu samostalne izložbe u Izložbenom salonu Doma JNA, Zagreb, listopad 1986.) Naravno, njegova uporaba jezika nije bila slučajna, već dio šire umjetničke strategije kojom je propitivao brisanje granica komunikacije, značenja i umjetničkog izraza. Mangelosov Uvod u noart, koncept koji je sustavno razvijao, sastoji se od triju tekstova koje naziva „trijumfima“: Trijumf instinkta, Trijumf rata i Trijumf sumnje. Posebno u Trijumfu instinkta pojašnjava zašto je na anonimnim grobovima često postavljao natpis paysage de la mort – „krajolik smrti“. Varijante: paysage de la guerre, paysage de la deuxieme guerre mondiale, de jasenovac, of jighoura… u bilježnicama, na kartonima, zemljopisnim kartama, novinama… Takvi natpisi otkrivaju njegov interes za suodnos jezika, smrti i kolektivnog sjećanja, pri čemu riječ postaje istodobno oznaka i kritika društvenih konvencija. Kao što bilježi Branka Stipančić u kontekstu Mangelosova projekta noart, „Iz Pejzaža smrti nastali su poslije Pejzaži rata, Pejzaži riječi, Tabule rase, Pithagore, Slova, Nostories, Anti-peinture, Manifesti…“ Crna površina nije samo sadržaj slike nego i njezin okvir, koji gubi dekorativnu funkciju i postaje prostorna ekstenzija samoga djela. Površine premazane crnom bojom proizlaze iz umjetnikovih školskih iskustava: još od školskih dana bilježnice je ispunjavao crnim mrljama, premazima, koje je kasnije naslovljavao kao Pejzaž smrti i Pejzaž rata. Motiv tabule rase i crne školske tablice zauzimaju središnje mjesto u njegovu radu noarta kao konceptu premazivanja crnilom. Kao što je isto tako rekao Mladenu Stilinoviću u spomenutom razgovoru: “Tu je ubrzo došao još jedan element, a to je element školske tablice, jer tabula rasa nije uvijek mogla ostati tabula rasa, nego je morala biti napisana.”
Krenimo tim triptihom trijumfa u performativnu šetnju Pythia na Griču, koju su zajednički oblikovali Darko Šimičić i Saša Šimpraga, ujedno i autori projekta Paysage de Mangelos u sklopu kojega je postavljena istoimena izložba kojoj je Šimičić kustos, a koja je u medijima označena kao izložbeni povratak Mangelosa u Zagreb. Izložba je pritom određena kao manifestacija jer je, kako i priliči takvom formatu, bila popraćena međunarodnim simpozijem na kojem su sudjelovali Dubravka Đurić, Vlado Martek i Miško Šuvaković, uz brojnu publiku, koji su uz Darka Šimičića održali triptih predavanja i kasnije razgovor koji je Saša Šimpraga moderirao. Nadalje, izložbeni je program uključivao navedenu performativnu šetnju Pythia na Griču, dva kustoska vodstva (kustosi moraju biti i prijatelji, ili barem na istom energetskom artu, inače je samo odrađena izložba), pri čemu je važno naglasiti da su autori projekta, koji je nestao uz podršku Vijeća srpske nacionalne manjine Grad Zagreba, bili aktivno prisutni te osobno vodili navedene programe, kao i završno predavanje Branke Stipančić – Mangelos – jedna karijera, jedne od istaknute poznavateljice Mangelosova rada, autorice izložbe i kataloga o Mangelosu u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti 1990. godine. Ujedno uredila je i posvetnu knjigu Mangelos No. 1-9 ½, koja je objavljena, u nakladi DAF-a, na dvadesetu obljetnicu umjetnikove smrti.
Dakle, kako je započela navedena performativna šetnja? Subota, točno u podne, sastanak kod Kule Lotrščak uz zvučnu pozadinu topa s Griča, koji funkcionira kao simbolička poveznica između Mangelosa i Tomislava Gotovca, koji je često govorio da je svoje akcije-objekte izvodio s navedenom komandom. Okupljene sudionike performativne šetnje možda je iznenadio velik broj turista okupljenih u blizini Lotrščaka, koji su strpljivo čekali u dugom redu za vožnju Uspinjačom (baš sam mislila ići Uspinjačom, da probam ponovo nakon 30-ak godina, kad sam radila u Gornjogradskoj gimnaziji, no gužva sve do Vinceka me spriječila) te istodobno fotografirali pucanj Gričkoga topa kao jednu od prepoznatljivih turističkih atrakcija povijesne jezgre Zagreba. Ukratko, neopisiva i neočekivana gužva. Pucnjem topa, ulicom Dverce (otprilike uz mjestu gdje je svojevremeno, u Mangelosovo vrijeme, intervenirao Daniel Buren) program započinje glumačkim čitanjem Mangelosove Eulalije. Prva je upravo Pythija na Griču.
Šetnja je općenito ukazala na brojne Mangelosove reference i toponime na njegov grad, Zagreb. Nakon kratkog uvoda, umjetnička šetnja nastavila se prema Parku Bele IV, nekad Vranyczanyjevoj poljani, jednom od prostora kojim je Mangelos šetao svoju harlekin dogu Alfu, a nedaleko od njegova stana na prvom katu u Freudenreichovoj ulici br. 3, koju je ponekad nazivao, u svom sklopu igre riječima, „Freud und Reich“. Gornji je grad uopće bio važan dio njegove svakodnevice i umjetničkih konverzacija. U obiteljskom albumu, koji se može vidjeti na izložbi, nalazi se i jedna zračna mala crno bijela fotografija Gornjeg grada u koju intervenira s tri crvene točke: najveća označava stan, srednja Galeriju gdje radi, a najmanja Meštrovićev atelje. Gornji je grad središte Mangelosova svijeta, istovremeno mjerilo karakteristično za povijest ove zemlje, kako je rekao Saša Šimpraga, a u kojem nastaje sav Mangelosov gigantski umjetnički opus. Utoliko je šetnja obuhvatila to malo zagrebačko brdo kao prostorni okvir jedne velike umjetničke sudbine. I Vlado Martek zamijetio je u svome govoru, koji je održao na točki na Jezuitskom trgu da je zanimljivo da se Mangelos čiji je jezik babilonski, kozmopolitski, i koji je toliko bio posvećen noartu, kretao uglavnom samo Gornjim gradom.
Šetnja je bila pažljivo dramaturški oblikovana u trostrukoj liniji: Darko Šimičić govorio je o Mangelosovu liku i djelu, a kroz kontekst izložbe; Saša Šimpraga o marginalnoj povijesti Griča i koncepcijama prava na grad, a interpretatori Nikolina Majdak i Ivan Pašalić, čitali su Mangelsove manifeste, eulalije, antifone i nostories. Bilo je to premijerno izvođenje Mangelosovih zapisa koji ga pokazuju kao umjetnika koji izmiče klasifikaciji. Njegovi poetski tekstovi mogu biti i pjesma i zapis koji je zamijenio uobičajeni predgovor u katalogu. To može biti manifest kojim se obznanjuje neka ideja, kratki zapis u knjizi koji prirodno slijedi proces listanja i čitanja. Sada, na Griču, ti su tekstovi izgovoreni na sav glas, odjekivali su prostorom kojim se nekad kretao Mangelos. Na Jezuitskom trgu, bitnoj izvedbenoj točki Grupe šestorice autora, pridružio se kao komentator Vlado Martek.
Nakon parka, šetnja je nastavila do Freudenreichove ulice. Šetnja je osim autentičnih lokacija i službene biografije, ponudila i uvid u privatni život umjetnika kroz nezabilježene anegdote koje je prenosio Darko Šimičić, poput one kada Dimitrije Bašičević sa svog prozora gleda kako Orson Welles snima film Proces, ili o životinjama koje je držao u stanu, o tome kako se novim autom zabio u zid vlastitog dvorišta, itd.
Na svakoj postaji Saša Šimpraga je kontekstualizirao javni prostor, pritom zauzimajući kritički stav prema njegovim transformacijama. Posebno se osvrnuo na prostor ispred Markove crkve, koji je nakon oružanog napada na zgradu Vlade Republike Hrvatske u listopadu 2020. godine zatvoren za slobodan pristup javnosti. Naime, 12. listopada 2020. dvadesetdvogodišnji napadač teško je ranio policijskog službenika koji je osiguravao ulaz u Banske dvore, nakon čega je počinio samoubojstvo. Kao posljedica tog događaja uvedene su pojačane sigurnosne mjere na Trgu svetoga Marka, gdje se nalaze sjedišta ključnih državnih institucija, uključujući Hrvatski sabor i Vladu Republike Hrvatske. Ograničavanje pristupa javnom prostoru trga oko Markove crkve izazvalo je rasprave o odnosu sigurnosti i dostupnosti javnih prostora u povijesnoj gradskoj jezgri u određenoj je koliziji s ulogom ustanova predstavničke demokracije koje imaju svoje sjedište na starom trgu koji nikad nije bio zatvoren unatoč povijesti nasilja, pokolja (Srpanjske žrtve 1848.) i političkih atentata o kojima je Saša Šimpraga govorio. Usput podsjećajući na povijesne epizode o npr. prvoj kazališnoj predstavi u javnom prostoru 1558. godine upravo na tome trgu ili anonimnoj aktivističkoj akciji na Uskrs 1794. godine kada je na Markovom trgu osvanulo „Drvo slobode“ s jakobinskom kapom na vrhu, okićeno strofama revolucionarne pjesme koju je na licu mjesta pročitao (kao možda prvo javno izvođenje na lokaciji gdje je osvanula prije 232. godine?). Nadalje, osvrnuo se i na potez od Katarinina trga prema Kamenitim vratima, koji je opisao kao javni prostor podređen automobilskom prometu, s ograničenim mogućnostima za razvoj sadržaja namijenjenih građanima i svakodnevnim društvenim praksama. Takva zapažanja otvorila su pitanje dostupnosti javnog prostora u odnosu na kako je taj javni prostor funkcionirao u vrijeme kada je Grupa šestorice autora imala akciju na Jezuitskom trgu. Uslijedio je prodor realnoga: tijekom šetnje policijski je službenik zamolio okupljenu skupinu da se udalji od ulaza u Freudenreichovu ulicu, obrazlažući zahtjev činjenicom da taj pristupni pravac vodi prema zgradi Vlade Republike Hrvatske te podliježe posebnim sigurnosnim režimima. Ova intervencija dodatno je ilustrirala način na koji sigurnosne mjere utječu na dostupnost i korištenje javnih prostora u povijesnoj jezgri grada. Time se problematizira pitanje prava na grad i jednakog pristupa javnom prostoru, sugerirajući da sloboda kretanja ostaje predmet različitih oblika društvene i prostorne regulacije. Kao u doba Matije Gupca sve je podložno gospodi na kotačima; kmetovi nemaju slobodu kretanja ni u feudalizmu ni u kapitalizmu kao Varufakisovu tehnofeudalizmu. Važnost lokacije dodatno je naglašena činjenicom da se na Katarinom trgu nalaze srednje škole, gimnazije, pa prostor zadržava potencijal stvarnog trga, javnog okupljanja i kulturne komunikacije.
Darko Šimičić u toj prvoj liniji govora o Mangelosovoj umjetnosti kod nekadašnje Galerije suvremene umjetnosti na Katarininom trgu naglasio je kako je u dvorištu Muzeja suvremene umjetnosti fotografiran diptih nebo-Zemlja Gorgona gleda u nebo i Gorgona gleda u zemlju. Upravo taj diptih kolektivnih djela/akcija iz 1961., iz fundusa Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu, mogu se promatrati kao svojevrsni vizualni zapis efemernih gesti, afirmiranih boravkom u prirodi, a nastalih u dvorištu navedene Galerije / Muzeja kao dijela prirode, kako je to istaknula nedavna izložba Natura po-etica u MSU-u. Inače, na navedenoj je izložbi izložen Mangelosov zlatno obojani globus Le projet principal de la deuxieme civilisation (Le travail mecanique – le pensier fonctionnel)(1977-1978, kojim se Mangelos referira na svijet strojeva i logike industrijskog društva, svojevrsnog simbola antropocenskog svjetonazora, kao i posvetni performans Kujem uskrsnuće mrtvih (2015) Damira Stojnića za Mangelosa. Darko Šimičić na tom je mjestu detaljno govorio o antikolektivu Gorgona koje je nastala neformalnim druženjem nekoliko slikara i likovnih kritičara – Dimitrija Bašičevića Mangelosa, Marijana Jevšovara, Julija Knifera, Ivana Kožarića, Matka Meštrovića, Josipa Vanište, Radoslava Putara i Đure Sedera, dijelili stavove o umjetnosti i potrebu da se u ime nekih stavova djeluje, kako zapisuje Josip Vaništa 1961.: „Objekt Gorgone je oslobođen psihološkog i simboličkog značenja. Gorgona ja za apsolutnu prolaznost u umjetnosti. Gorgona ne traži djelo ni rezultat u umjetnosti. Gorgona je proturječna. Gorgona se definira kao zbir svojih mogućih tumačenja. Gorgonin svijet je vidno polje. Misao Gorgone je ozbiljna i oskudna. Bojim se reći da je nastala na prirodan način.” Spomenuto je i da je Mangelos radio u maloj prostoriji GSU-a, što je, prema Martekovu komentaru, možda bilo povezano s pokušajem da ga se institucionalno ograniči. No kao i u svakom kolektivu, u ovom slučaju antikolektivu, nažalost dolazi do anomalija odnosa. Mangelos je u razdoblju Gorgone bio izrazito radikalan, čak i za Julija Knifera i Josipa Vaništu. Predlagao je, primjerice, „nepostojeći broj“ časopisa Gorgona, ideju koju Vaništa nije mogao prihvatiti i nije. Nimalo kolegijalno, iako će kasnije Vaništa (kojega je Mangelos za osvetu nazivao Staljinovin prezimenom Džugašvili mlađi) reći da žali što nije prihvatio ideju nepostojećeg broja. Takvi prijedlozi pokazuju Mangelosovu sklonost konceptualnim paradoksima i destabilizaciji ustaljenih logičkih sustava.
Njegov kritički odnos prema društvu očitovao se i u radu s globusom na kojemu je, umjesto očekivanih političkih oznaka, zapisao ime Al Caponea, sugerirajući da svijetom upravljaju kriminalne strukture. Kako je istaknuo Darko Šimičić – „Mangelos je taj nadimak Krste Hegedušića preuzeo od slikara Marina Tartaglije i ispisivao na svojim poznatim oslikanim globusima i radovima (npr. rad Paysage of Al Capone iz 1952.). Naziv je služio kao metafora i kritika za ustoličenu moć autoriteta unutar tadašnje umjetničke zajednice.“ Vlado Martek, na Jezuitskom trgu, posebno je uvjerljivo (baš srčano) govorio o razlikama između vlastitog umjetničkog pristupa i Mangelosova. Na zidu Galerije suvremene umjetnosti, s Jezuitskog trga, gdje je održana prva urbana akcija Grupe šestorice autora u strogom centru (nakon Savskoga nasipa i Novog Zagreba), izlagali su akcijski svoje radove, u Mangelosovoj organizaciji. Martek je naglasio kako je Mangelos tražio no-art u smislu odsutnosti osjećaja, što je njemu kao umjetniku, iz schellingovske poetike, bilo strano. Mangelos se pritom oslanjao na hegelijansko poimanje razvoja umjetnosti – od Altamire i otiska ruke do „mašinske umjetnosti“. Takva koncepcija predpjesniku Marteku nije bila bliska, no istodobno je istaknuo da je Mangelosova poezija noarta, paradoksalno, duboko emocionalna. U Mangelosovu poetskom stvaralaštvu važnu su ulogu imali i zvuk i glas, što potvrđuje interes za eulalije (grč. „ona koja dobro govori” „ona koja lijepo govori”) i antifone. Zbirka Eulalija objavljena je 1959. godine (koju je ilustrirao Matija Skurjeni) (isto tako izložena na navedenoj izložbi; dio navedene zbirke je i pjesma Gorgona, prema kojoj antikolektiv dobiva ime), a upravo u tim tekstovima dolazi do izražaja spoj poezije, vizualnog jezika i eksperimenta.
Mangelos je djelovao afirmativno i poticajno prema drugim umjetnicima. Ivana Rabuzina potaknuo je da se usmjeri na „oblake“, a Skurjenija da stvara „male vitice“. O suradnji s navedenim slikarima govorilo se na postaji u haustoru Galerije primitivne umjetnosti u Ćirilometodskoj ulici, institucije u kojoj je Dimitrije Bašičević Mangelos djelovao prije nego što je preuzeo kustosku poziciju u Galeriji suvremene umjetnosti. Tom je prilikom istaknuta važnost njegova profesionalnog angažmana u oblikovanju odnosa između institucionalne umjetničke scene i tadašnjih umjetničkih praksi, kao i njegova uloga u afirmaciji pojedinih autora i umjetničkih tendencija, kao i o njegovom konceptu, koji je naročito nakon njegove smrti isticao Vladimir Dodig Trokut, o tome da nema razlike između tzv. primitivne i konceptualne umjetnosti. Tu je Darko Šimičić podsjetio na Mangelosovu monografiju o Generaliću (1962. godine), i to nakon monografije koju je objavio Oto Bihalji-Merin. Sjetila sam se izložbe Mangelos u Hlebinama (2014.), izložbe u autorskoj koncepciji Marijana Špoljara (monografija je izložena na izložbi Paysage de Mangelos, a na naslovnici ima Generalićevu sliku Mangelosa koji drži ruku na svom globusu), koja je pokazala Mangelosove dubinske razloge, podjednak strastveni angažman u avangardi i u naivi, te mentorski rad s nizom umjetnika naive.
Na završetku šetnje kod Kamenitih vrata čitan je Šidski manifest, koji su Nikolina Majdak i Ivan Pašalić izvedbeno osmislili tako da svaki sudionik izgovara po jednu godinu određenoga razdoblja. Slijedom vlastite teorije o životu podijeljenom na sedmogodišnja razdoblja, Mangelos svoju biografiju organizira kroz niz uzastopnih „Mangelosa“. Od „Mangelosa no. 1“, koji započinje život u Šidu 1921. godine, izračunava – uz karakterističnu napomenu „ako su izračunavanja točna“ – da bi ih ukupno moglo biti „devet i pol Mangelosa“. Prema toj računici, posljednji Mangelos trebao je umrijeti 1987. godine, na „les champs de dernièr goulag“, odnosno „na poljima posljednjeg Gulaga“. Ukratko, u Šidskom manifestu eksplicitno navodi 1978. godinu kao godinu odlaska, gotovo proročanski najavljujući vlastitu smrt. Umro je 8. prosinca iste godine. Navedena opsesija smrću i nestankom vidljiva je u njegovim tekstovima te u nekim zapisima unaprijed označava 1978. godinu kao godinu vlastitog odlaska, što njegovu biografsku, individualnu mitologiju dodatno povezuje s idejama predodređenosti, samonegacije i kraja umjetnosti. Odsutnost, šutnja i nesudjelovanje postaju važni elementi njegova umjetničkog programa. Njegova izjava „Najljepše je ne biti prisutan“ otkriva trajnu opsesiju smrću i nestankom. Cjelokupan njegov opus može se promatrati kao radikalna negacija slike, svojevrsna tabula rasa ostvarena u materijalnom obliku. Upravo ga ta redukcija, zajedno s crnim monokromima, približava poetici minimalizma.
Navedena performativna šetnja predstavlja uspješan primjer kustoske suradnje utemeljene kao izložbeni produžetak. Takvim su pristupom autori projekta ne samo simbolički vratili Mangelosa u urbani i kulturni prostor Zagreba, već je kroz performativni čin njegova prisutnost reinterpretirana u suvremenom kontekstu, a premijerno izvedeni Mangelosovi poetski zapisi. Šetnja je pritom funkcionirala kao medij posredovanja između povijesti, umjetnosti, urbane memorije i živog grada, omogućujući sudionicima neposredno iskustvo prostora obilježenih Mangelosovim životom i djelovanjem.
U tom smislu, projekt se može promatrati u svjetlu promišljanja Patricea Pavisa, koji performativne i prostorno utemeljene izvedbene prakse prepoznaje kao moguće naznake novih oblika kazališta izvan konvencionalnih scenskih okvira. Istodobno, oslanjajući se na tradiciju promišljanja hodanja kao kulturne i spoznajne prakse, koju je artikulirao Henry David Thoreau u svom peripatetičkom eseju, šetnja se može razumjeti kao oblik aktivnog istraživanja prostora u kojem se kretanje pretvara u sredstvo interpretacije, sjećanja i stvaranja značenja. Time ta dvosatna performativna šetnja s početkom točno u podne, tog svibanjskog sunčanog podneva, nadilazi funkciju pukog obilaska grada te postaje metodom umjetničke i društvene produkcije prostora. Hvala, bio je to noart odmak od „mašinske“ svakodnevice…
Istaknuta fotografija: Mangelos u svom stanu u Freudenreichovoj 3; fotografija: Antun Maračić
.
#Mangelos #performativna šetnja #Suzana Marjanić #vodič #Walking and Talking
