O knjigama Nenada Rizvanovića Plan grada i Brodovi nad gradom i o romanu Ogledalo za krletku Amira Alagića
Brojni su primeri u svetskoj i domaćim književnostima kada grad ima konstitutivnu ulogu u romanu. Recimo Džojsov Uliks (James Joyce, Ulysses), iako je Džojsov Dablin mesto preseka horizontale grada, slučajnih prizora, tekućih vesti i konkretnih ličnosti, i antičke mitološke vertikale. U takvim romanima grad je aktivni činilac što strukture romana što pripovedne svesti, neka vrsta prizme kroz koju se prelamaju njegova aktuelna panorama, njegova istorijska lica prizvana intimnom evokacijom, njegov privatni emocionalni i opšti simbolički značaj. Pripovedanje o gradu je vid traganja za izgubljenim vremenom, a grad se nameće kao kontrapunkt toj egzistencijalnoj prolaznosti i epohalnim promenama, iako se i sam menja. Grad se prema narativnoj svesti odnosi kao rukavica prema ruci ili odeća prema telu, kao nešto dopunjujuće i neophodno, kao zaštita ali i determinanta.
U ovom tekstu pozabaviću se knjigama koje sam igrom slučaja čitao jednu za drugom, uočivši među njima nametljivu sličnost – identičnu ulogu grada u njihovom konceptu i smislu. Tu grad od neizbežne kulise i proizvoljnog mesta zbivanja postaje skrivnica relevantnih privatnih i istorijskih referenci, arheološka riznica sećanja i urbana konfiguracija koja se stopila sa težnjom autora da predoči što autentičniju sliku prošlosti.
Povratak na mesto zločina
Roman Ogledalo za krletku Amira Alagića je objavljen 2022. godine u Durieux-u. Svoju valorizaciju dobio je kao roman godine u Hrvatskoj po izboru Večernjeg lista, a vrsta pozitivnog vrednovanja je i to što ga je prošle godine u Srbiji objavila Akademska knjiga iz Novog Sada.
Prvi signal da je reč o nečemu ličnom dobijamo vrlo brzo, kad se osvestimo da su i autor i narator romana rođeni u Banjaluci a da žive u Puli. Naravno, kao čitaoci, bili profesionalni ili oni što čitaju za svoju dušu, vrlo često smo navikli da autorov alter ego prepoznamo u naratoru ili vodećem protagonisti, što nije nužno greška.
Traganje za ličnošću autora u po definiciji fikcionalnom tekstu, kao deo prezrenog pozitivističkog prtljaga iz 19. veka, nije nestalo, niti može da nestane, tek postalo je nesuvislo ili nevažno, odnosno neka vrsta metodološkog ćorsokaka ili aporije. Istini za volju, oduvek je odnos između literarnog teksta i privatne ličnosti autora bio složeniji od svođenja romana na zamaskiranu autobiografiju, niti se zagonetka tog odnosa mogla rešiti metodom presecanja Gordijevog čvora, odnosno potpunom likvidacijom autora iz teksta. Zapravo, u naše doba stvari se dodatno komplikuju instaliranjem naoko posebnog žanra pripovedne proze, tzv. autofikcije (Robert Perišić je na tom tragu svoju knjigu Uvod u smiješni ples iz 2011. nazvao „autofabulama“).
Polemički ekskurs o autofikciji ili ko se od fikcije krije, bolje da ga nije
Autofikcija je tek fensi (fancy) naziv za dobro staro autobiografsko štivo ili za varijante takozvane nefikcionalne proze, iako od samog početka autori nastoje da iza tog naziva prošvercuju spoj faktografskog i fikcionalnog, pri čemu bi ono prvo činila vlastita iskustva, a ovo drugo predstavljale bi sve one narativne tehnike i figurativni govor koji karakterišu prozu i poeziju. Za mene je autofikcija oduvek bila oksimoron, dakle vrsta drvenog železa, svejedno da li u tom nemogućem spoju ima malo više drveta ili malo više gvožđa.
Ima nadobudnih i površnih autora koji smatraju da sve čega se dohvate biva čudesno preobraženo i uskrsne kao fikcija. Ali to nije preobražaj ruskih formalista koji su sve što se unese u tekst posmatrali kao građu koju fikcija u potpunosti preobrazi u nešto što sa onim odakle je ta građa preuzeta (autobiografija, istorija, ideologija…) više nema nikakve veze. Kod autofikcije se snatri drugi alhemijski rezultat. Naime, tu čudotvorci veruju da se faktografija stapa i ujedinjuje sa fikcijom postajući novi, hibridni žanr proze. Ali, veliko je to ali, tako što će i jedna i druga komponenta zadržati svoja uneta svojstva, dakle – faktografski deo da direktno referiše na stvarnost i omogući istinit govor, a fikcija, to jest njihova veština (storytellera i arhitekata teksta) da zanosi pored toga što će svedočiti (istinu). U zbiru, dakle, da autofikcija bude i istinita i dopadljiva ili estetski efektna.
Bili svesni toga autofikcijski mirakulomejkeri ili ne, time postižu samo to da konačno pokopaju Aristotela i njegovu slavnu definiciju kojom je (dramskim) umetnicima skinuo sa grbače obavezu da budu istorijski tačni, odnosno istiniti na bilo koji drugi način, moralni, psihološki itd. To je onaj deo definicije iz Ars poetice koji govori o tome da je pesništvo više filozofska stvar od istoriografije jer govori o onome što se moglo dogoditi (pod određenim uslovima, sećate se verovatnosti i nužnosti), dok je posao istoričara da govori o onome što se zaista dogodilo. Autofikcija očito ne želi da nosi lovorike da bude više filozofska stvar od istorije; naprotiv, želi da se izjednači sa njom, da joj preotme autentičnost istine i ugradi je u svoj veličanstveni miš-maš literarni toranj. Dobar dan, tugo utuživosti, da parafraziram naslov romana Fransoaz Sagan (Françoise Sagan). Na stranu druge nemile konsekvence izlaska proze ispod zaštitničkog šinjela fikcije.
Mada nije reč samo o konsekvencama i odricanju od svrhe fikcije koju joj je obezbedilo modernističko i postmoderno 20. stoleće. Nekako kao da su se pisci zamorili od izmišljanja pa su poput deteta uronili svoje prste u zabranjenu teglu s marmeladom činjenica i počeli da slikaju svuda unaokolo, po svom licu, zategnutim plahtama i stolnjacima, a na radost nakladničkih i medijskih dadilja, kritičarskih voajera i uz možda mrštenje pokojeg od strogih akademskih roditelja.
No, srećom ta ludistička neodgovornost autofikcijaša (a i ja rado vičem: „Živeo ars ludizam!“), nema nikakve veze sa knjigama kojima ćemo se danas pozabaviti. Vratimo se romanu Almira Alagića koji nas strpljivo čeka u predsoblju prikaza, pustimo ga da uđe, da se smesti u dnevnom boravku i popije čaj.
Povratak na mesto zločina 2
U ovom međunaslovu treba videti ironično preklapanje dva momenta, žanrovske fasade romana Ogledalo za krletku Amira Alagića koja treba da deluje kao mamac za čitalačku znatiželju i onoga što je duboko potisnuto. To što je potisnuto ni nakon čitanja ovog romana neće se belodano otkriti, ali to će i neupućeni osećati sve vreme, kao da nešto bitno nedostaje, nešto što uznemirava a što posredno definiše senzibilitet romana i njegov primarni zaplet.
Naime, Ogledalo za krletku je osmišljen kao spoj romana detekcije i bildungs romana, ali i istraga i prikaz odrastanja dati su retrospektivno, dakle ne u „realnom vremenu“ (kada se poklopi vreme pripovedanja i vreme o kome se pripoveda), već nakon trideset godina. Narator, koji je, kako rekosmo, rođen u Banjaluci a živi u Puli, biće ponukan jednom novinskom vešću da se vrati u rodni grad i da počne da istražuje to o čemu govori novinska vest, a to je da je njegov zemljak priznao da je počinio ubistvo Anje Bakul, za koju se smatralo da je 1988. godine počinila samoubistvo utopivši se u Vrbasu. Kako je i zašto narator završio iz Banjaluke u Puli, kao uostalom i šta se sve dešavalo tokom devedesetih u Banjaluci, neće nijednom biti pomenuto, niti od naratora niti u njegovom razgovoru sa Banjalučanima koji su poznavali nesrećnu Anju Bakul ili su imali veze sa onovremenom policijskom istragom o tom slučaju.
Pa ipak, to neizgovoreno a prizvano, te intencionalno „cenzurisane“ devedesete, funkcionišu kao ono „jezgro tame“ u Oskarom nagrađenom filmu Džonatana Glejzera (Jonathan Glazer) Zona interesa, što u filmu biva dočarano zvukom i zvučnim senzacijama koje sve vreme dopiru preko zida konclogora, to neprekidno brujanje, uz povremene krike, viku, zvuk motora i druge mehanizacije. Eto srećne koincidencije u poklapanju dva postupka, iako je film nastao kasnije. Tako i devedesete u Alagićevom romanu imaju suštinsku vezu sa onim što je naratora odvelo u Pulu, kao i sa svime što se desilo Banjaluci, i to odsutno stalno i nepodnošljivo bruji sa stranica ovog romana dok smo kao čitaoci zabavljeni jednom „mirnodopskom“ istragom praćenom lovljenjem izgubljenog vremena mrežom evokacija koja se poput one Nabokovljeve mreže za leptirove prebacuje preko naratorovog dečačkog odrastanje krajem 1980-ih.
Tako, zapravo, imamo tri plana u romanu Ogledalo za krletku: kriminalistički iz doba poznog socijalizma, u kome nije manjkalo milicijske brutalnosti prema nesrećno optuženima, kao ni povremenih ekscesa od porodičnog nasilja do višestrukih ubistava, izvedenih gotovo po pravilu u afektu. Drugi sloj obrazuje porodični okvir, naratorov život kod Dede i Dade uz sažetak biografija roditelja, uz sve ono što je neizbežno u tom procesu odrastanja, od drugova iz kraja do škole, i taj će se okvir obnoviti trideset godina kasnije, delimično otkrivajući šta je s kim bilo, odnosno ko je kakav postao, iz tog mozaika „običnih“ ljudi koji kao da dolaze iz nekakve enciklopedije efemernih. Treći sloj činila bi ta rupa, ta praznina ili to odsustvo devedesetih, odsustvo bilo kakvog pomena rata, prinudnog iseljavanja stanovništva, represija i zločina, etničkih ideologija krvi i tla čije je seme posejano krajem tog mirnodopskog doba 1980-ih u kome je jedna devojka uronila u Vrbas, a čiji zli izdanci i opojna destruktivna narkoza nije minula ni danas, kada se narator kreće kao stranac ulicama rodnog grada, u kome se ni zlo ni njegovi vinovnici i sledbenici, oportuna većina ni nevoljne žrtve, sujeverno ne pominju, kao da je reč o tabuisanim svetim pojmovima (nomina sacra).
A svakako je reč o tabuima i potisnutom osećanju krivice i odgovornosti kod tzv. običnog stanovništva koje je odlučilo da odbije da se seća ili pristalo da živi u stanju zabranjenog sećanja. Otuda je i sam čin sećanja čin provokacije i subverzije, jer nakon nasilnog čišćenja i „humanog preseljenja“ stanovništva treba zacementirati zaborav kao ultimativni vid kulturne politike, pa ne čudi da takvo značenje danas dobija pesma KUD Idijota, upravo pulskog pank-rok benda, „Ja sjećam se“. Elem, mesto zločina je običan grad u svakodnevnom trajanju, brižljivo očišćenih i izbeljenih tragova, porušenih i zamenjenih spomenika, promenjenih imena ulica i trgova i tabuiziranog sećanja. Mesto zločina je običan grad u kome svakoga dana normalno živimo, a po kome tek glavinjaju seni živih čija ih neupokojena prošlost nagoni ne da traže pravdu ili podbunjuju na prevrat, već da se tih aveti koje čine njihov prošli život nekako, a možda i po svaku cenu, reše.
Otuda i ta slika predratnog samoubistva jedne devojke deluje kao metafora koja se sama nameće: ludilo destrukcije se može preživeti tek ako se napusti scena života pre nego što ludilo nastupi, ali i: prekopavanje po predratnoj intrigi nije nostalgični eskapizam, beg u navodno „bolju prošlost“, već njeno posredno upokojenje. Grad je taj, grad iskorenjenih i prognanih, to mesto zločina i mastadont povesti, skrivnica nevidljivih povesti i buduće arheološko nalazište.
Plima i oseka Osijeka
Osijek nije samo tačka preseka knjiga Nenada Rizvanovića, Plan grada i Brodovi nad gradom – prvu je objavio Otvoreni kulturni forum na Cetinju a drugu Naklada Ljevak, obe prošle godine – već i neka vrsta pokazne „stilske vežbe“ kako se uslovno o istoj stvari može govoriti u dva literarna medija, u poeziji i u prozi, tačnije u nefikcionalnoj a delimično fikcionalizovanoj prozi. Na drugi način gledano, ove dve knjige su komplementarne, pa tako proza donosi neku vrstu razjašnjenja poetske kriptičnosti (recimo, saznajemo koja je to ulica Divljeg Čovjeka ili gde se nalazi ta nevidljiva granica koja deli različite istorijske delove Osijeka), odnosno objašnjava značaj određenih toponima (recimo vrtne restauracije ili letnje bašte hotela Royal u kojoj su se polovinom šezdesetih godina prošlog veka upoznali naratorovi roditelji).
Rizvanovićeve poetske slike u knjizi Plan grada često su kataloški skupovi ili registri naziva ulica, prodavnica ili zanatskih radnji. Tako je pesma „Putovanje“ svojevrsna maršruta izlaska iz grada, prečica ili uhodana varijanta nekadašnjeg porodičnog kretanja automobilom, a pesma „Dopisnica“ jedan fotografski kadar u koji je stao deo kvarta. Ne samo što će ekfraza, kao opis fotografija, biti jedan od iskorišćenih postupaka, nego će se fotografije u knjizi Brodovi nad gradom javiti doslovno, i to u dva vida koji reprezentuju dva tematska pola knjige, fotografije iz porodičnog albuma i fotografije „običnih“ gradskih prizora. Dakle, reč je o spoju privatnog i javnog, porodične i gradske povesti, evokacija odrastanja kao podsećanje na epohu socijalističkog modernizma posebno kraja 1960-ih i 1970-ih.
Mesto razlike u Brodovima nad gradom, recimo u odnosu na tipičan autobiografski narativ, posebno na onaj prožet nostalgijom, čine dve strategije, jedna prikriveno polemička u odnosu na od devedesetih etablirani duh povesnog revizionizma koji je potisnuo ili marginalizovao jugoslovenski period i socijalistički sistem, naročito ističući austrougarsku epohu i uzimajući onovremene figure kao simbole mitteleuropske kulture Osijeka. Takvi simboli su slikar Adolf Waldinger ili satiričar i austrijski poručnik Alexander Roda Roda, koji su od „nesrećnih i neshvaćenih“ postali omiljeni buržoaski umetnici, toliko da recimo Waldinger, kako narator piše, „ima ulicu, školu, galeriju, slastičarnicu, elitni hotel, bar, čak se i omiljeni kolač zove waldinger“, dok Roda Roda danas kao spomenik ponosno stoji ispred gradske knjižnice, bivše Austrijske čitaonice.
Dakle, ovde Rizvanović kriomice nastupa kao kritičar palanačkog mentaliteta i redefinisanog osiječkog identiteta, dok u „rekonstrukciji“ porodične sage, takođe komprimovano date, poseže za nekim postupcima Lorensa Sterna iz Tristrama Šendija, pa tako narator pripoveda još dok je majčinom stomaku ili u najranijem dobu dok još nije progovorio. Blago satiričnom karikiranju izloženi su i porodični odnosi, pa članovi porodice postaju više likovi nego figure intimne bliskosti – tako je lik oca Zafira „specijalist za izvrtanje“ naratorovih reči. O njegovim naporima da od građevinskog inženjera postane kompletniji intelektualac, pa kratkotrajno razvija čitalačku pasiju, govori se sa simpatijama, ali i komično. Iza fasade komičkog karikiranja sakrivene su i moguće porodične drame, ipak unete da bi se duhu prizvanog vremena oduzela sentimentalna površnost.
Literaturom protiv zaborava
Ni u jednoj od analiziranih knjiga grad nije onaj sa turističke razglednice, ali nije prikazan ni u doba svoje dekadencije, iako se neka vrsta „tektonskog“ sunovrata dogodila u devedesetim koje ni u jednom slučaju nisu predmet detaljne evokacije ili svedočenja. Grad preživljava noseći na sebi te nevidljive ožiljke koje su u stanju da prvi primete prognani i neuklopljeni pojedinci. Utoliko se i Alagićev roman i Rizvanovićeve knjige, one možda ponajviše, mogu razumeti kao deo kulture pamćenja, one o kojoj je pisao nemački bračni par Asman, Alaida i Jan (Aleida i Jan Assmann). Naravno, literarni tekst pritom ostaje nedirnuto individualan i stilsko-poetički autoreferentan, odnosno značajan sam po sebi. U takvom kontekstu i ove knjige donose sintezu grada i subjekta koji se seća, sintezu slika koje reaktiviraju srodna iskustva i implicitnih stavova koji se opiru simboličkim redukcijama, odnosno brisanju ili ulepšavanju prošlosti i proterivanju nepoželjnih u zaborav.
Istaknuti vizual: Aleš Suk
#100 dugih riječkih jezika #Brodovi nad gradom #jezik #Ogledalo za krletku #Plan grada #Saša Ćirić
