U svijetu domaće umjetnosti, ove se godine obilježava posebna obljetnica. Naime, postojala su četvorica umjetnika koji su rođeni 1924., a ono što je zanimljivo jest da su svi djelovali u Zagrebu te međusobno surađivali. Riječ je o Juliju Kniferu, Ivanu Picelju, Aleksandru Srnecu i Josipu Vaništi, velikanima hrvatske umjetnosti druge polovice 20. stoljeća. Povodom ove obljetnice, Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu obilježava njihov 100. rođendan praćen ciklusom izložbi i opsežnim popratnim programom. Kao šlag na torti, ove godine se slavi i 70. godišnjica postojanja Muzeja. Program je započeo već u travnju, kada su predstavljene izložbe Julija Knifera i Josipa Vanište. Sljedeća izložba, koja je na rasporedu, je posvećena Aleksandru Srnecu, a otvorenje je zakazano za srijedu, 26. lipnja. Autorica izložbe je Nataša Ivančević, povjesničarka umjetnosti, komparatistica književnosti, kustosica, kulturna djelatnica, odnedavno doktorica znanosti te Riječanka, koja posljednjih petnaest godina radi kao muzejska savjetnica u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Započevši karijeru u Modernoj galeriji Rijeka – danas Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, radila je na mnogim funkcijama unutar muzejskih institucija. Organizirala je bijenale u Rijeci, razne izložbe, sudjelovala na međunarodnim stručnim skupovima te bila članica raznih komisija i vijeća. U susret izložbi Aleksandra Srneca, razgovarali smo s autoricom izložbe o njezinim profesionalnim počecima, radu u institucijama, odnosu prema umjetnosti i umjetničkim djelima.

Autorica ste izložbe „EMERGING ARTISTS – riječka situacija“, koja je 2003./2004. predstavila novu generaciju riječkih umjetnika. Danas su to etablirani umjetnici – neki su dospjeli i do svjetske pozornice. Kako danas, s odmakom od 20 godina, gledate na tu generaciju umjetnika?
To je bila generacija mlađih autora koji su već tijekom studija pokazivali iznimnu darovitost i inovativnost u promišljanju likovnosti. Većina radova je nastala upravo za tu izložbu i prostorne dispozicije izložbenog prostora na staroj adresi MMSU-a. Njih devetoro je netom završilo akademsko obrazovanje na zagrebačkoj ili venecijanskoj Akademiji. Istodobna pojava većeg broja umjetnika koji su stvarali zrele i promišljene radove, govori o egzistiranju fenomena tada izrazito vitalne i prepoznatljive riječke art scene mlađe generacije. Među njima su umjetnici koji su ostvarili prepoznatljive opuse kao npr. Nikola Ukić, Tomislav Ćurković, Igor Eškinja, David Maljković, Nemanja Cvijanović, Damir Stojnić i drugi.
Planirate li možda neku novu „riječku situaciju – 20 godina poslije”?
Istovremena pojava većeg broja umjetnika bila je poticajna za njihovo predstavljanje lokalnoj i široj javnosti, osobito što tada dio njih nije bio šire poznat, pa je tako koncipirana izložba bila opravdana. Nakon toga su imali niz samostalnih izložbi u Hrvatskoj, dio njih i međunarodno, a neke sam i ja kurirala. Sklonija sam istraživati pojedine fenomene u umjetnosti, a ne prema teritorijalnoj pripadnosti. Za HDLUR pripremam izložbu koja će se baviti temama ekologije umjetnika riječke scene.
Radili ste u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, te ste trenutno zaposleni u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. S obzirom na to da je MSU najveći izložbeni prostor suvremene umjetnosti u Hrvatskoj – kako je raditi u jednoj takvoj instituciji? Koje ste razlike primijetili između dva muzeja?
Prelazak u zagrebački Muzej suvremene umjetnosti bila je prilika za daljnje profesionalno razvijanje. Rekla bih da je to bio sretan trenutak moje karijere jer sam došla početkom 2010., neposredno nakon što se je muzej preselio u novu zgradu koja se prostire na oko 15.000 kvadrata. Već je na otvorenju bilo jasno da je to najsuvremenija i najbolje opremljena muzejska institucija u Hrvatskoj, s velikim interesom publike, te izvrsnom umjetničkom zbirkom. Ideja da radim u takvom okruženju bila je veoma poticajna. Do tada sam bila u riječkom MMSU koji je još djelovao na staroj lokaciji u ulici Dolac, u posve neprimjerenom prostoru za muzejsku djelatnost, bez stalnog postava i sadržaja koji su nužni kako bi privukli današnju zahtjevnu publiku kao na primjer muzejsku suvenirnicu, kafić, prostor za edukativne programe, ili nužnu opremu – dizala. U muzeju je i zbog promjena programskih prioriteta uslijed čestih promjena ravnatelja, došlo i do postupnog smanjenja posjetitelja. Moj premještaj su motivirale i kadrovske promjene uprave muzeja. U MSU sam primljena na radnom mjestu voditeljice Odjela zbirki, što je najveći odjel muzeja, a uskoro sam postala i pomoćnica ravnateljice. Razlika je bila velika. MSU je projektiran i opremljen kako bi zadovoljio najviše muzeološke standarde, te je poticajno i ugodno okruženje kako za zaposlenike tako i za posjetitelje. Iznimno motiviran i kreativan kolektiv, u prvoj godini djelovanja na novoj lokaciji ostvario je preko 340 programa, uz veliki interes publike i medija. Iako se je moj posao na početku više bazirao na organizaciji i vođenju odjela, kao i u aktivnom sudjelovanju u radu uprave MSU-a, uskoro su uslijedili kompleksni izložbeni projekti kojima je prethodilo istraživanje, a koje su pratile opsežne publikacije, produkcije dizajniranih muzejskih suvenira, predavanja i mnogobrojne edukativne aktivnosti za publiku. Prva retrospektiva Vojina Bakića Svjetlonosne forme, koju je u tri mjeseca trajanja posjetilo preko 15.000 posjetitelja, a koja je gostovala i izvan Hrvatske, nagrađena je od Hrvatskog muzejskog društva za najbolju izložbu u 2013. godini. Posve neistražen multimedijski opus prerano preminule kiparice, aktivistice i modne dizajnerice Ivane Popović bio mi je veliki izazov jer sam ju i osobno poznavala. Retrospektiva Ljubav i otpor Ivane Popović je također nagrađena za najbolju izložbu u 2019. od strane Hrvatskog muzejskog društva. Povodom desete godišnjice rada na novoj lokaciji, kurirala sam izložbu iz zbirki muzeja Kolekcija za budućnost / Akvizicije 2009. – 2019. na kojoj su predstavljene akvizicije prikupljene tijekom tih godina. Retrospektiva Ratka Petrića održavala se je tijekom Covid pandemije, no i unatoč tome smo održavali diskurzivne programe za publiku u hibridnom obliku. Nagrađena je za najbolju izložbu Društva povjesničara umjetnosti Hrvatske u 2022. Posebno smo ponosni da je izložba ovog najznačajnijeg umjetnika rodom iz Zadra, bila prvi veliki izložbeni projekt koji je gostovao u Zadru u novoobnovljenoj Providurovoj palači, što je bio dodatni mamac za publiku. Na koncu su MSU i Narodni muzej Zadar dobili priznanje za međumuzejsku suradnju za ovaj projekt. Na većini nabrojanih projekata autorica likovnog postava bila je umjetnica Lada Sega, što je u konačnici rezultiralo atraktivnim postavima. Ostvarene su i brojne međunarodne suradnje, a stalni postav privlači kako publiku tako i struku koja dolazi iz cijelog svijeta. Kolege iz MOMA-e, Tate Modern, centra Georges Pompidou i drugih svjetskih muzeja dolaze i posuđuju radove iz zbirki za velike izložbe.
U Muzeju suvremene umjetnosti priprema se veliki ciklus izložbi koje su posvećene Juliju Kniferu, Aleksandru Srnecu, Josipu Vaništi i Ivanu Picelju. Da su kojim slučajem živi, svi oni bi ove godine slavili stoti rođendan. Autorica ste izložbe o Aleksandru Srnecu, možete li nam malo više reći o samom konceptu i pojasniti čitateljima kolika je njegova važnost za hrvatsku suvremenu umjetnost?
Nedavno su održane izložbe Julija Knifera i Josipa Vanište, 26. lipnja otvaramo izložbu Aleksandra Srneca, a u rujnu Ivana Picelja. Svi ovi umjetnici su bili prepoznati od stručnjaka muzeja, te su pravovremenim otkupima tijekom niza godina prikupljani ključni radovi kojima ih možemo kvalitetno predstaviti. Aleksandar Srnec je bio izvrstan slikar, crtač, kipar i grafički dizajner, te je oblikovao naslovnice časopisa kao na primjer Svijet, Arhitektura, ali i vizualni identitet nekih tada uspješnih tvrtki (Fotokemika, Centroturist), skulpture u javnim prostorima, postave jugoslavenskih paviljona na međunarodnim izložbama, ali i scenografije za animirane filmove. Međutim njegov najveći doprinos suvremenoj umjetnosti vezan je za njegovo djelovanje u okviru grupe EXAT 51, kada nastaju njegovi apstraktni crteži i slike, a osobito za istraživanje upotrebe novih materijala, svjetla i pokreta u skulpturi. Članovi grupe su se od početka 1950-ih zalagali za slobodu stvaranja te za prekid s nametnutim kanonima socijalističkog realizma koji su još tada imali snažnu podršku jednog dijela umjetnika i struke. Odlučno uvode apstrakciju u svoje radove, osuvremenjuju sva područja likovnog izraza i vizualne kulture kojom se bave, te se zalažu za prodor umjetnosti u sve sfere života. Zanimljivost je da je Srnec s Piceljem i Rašicom izlagao 1952. na izložbi VII. Salon des Réalités Nouvelles u Parizu. To je bio prvi izvaninstitucionalni nastup hrvatskih umjetnika na međunarodnoj izložbi u inozemstvu nakon rata. Za prodor apstrakcije i modernizaciju likovnog stvaralaštva važnu ulogu je odigrao Salon 54, u Rijeci na kojoj je izlagao i Srnec. On je tijekom 1960-ih predvodnik u inovacijama na području objektne i programirane umjetnosti na našim prostorima, što ga je dovelo do otkrića luminokinetičkih ambijenata i objekata. Izložbom ćemo predstaviti njegova emblematska djela – slike, crteže, luminoplastike, kinetičke objekte, grafički dizajn, filmove o njegovu radu te dokumentaciju vezano za aktivnosti članova grupe EXAT 51. Jedinstvene Srnecove Luminoplastike se zbog osjetljivosti rijetko izlažu, pa je to prilika da se s njima upozna publika koja ih još nije vidjela. Organizirat ćemo i stručni skup kojim ćemo predstaviti različite aspekte njegova opusa, utjecaje koje je imao na mlađe generacije umjetnika, te izazove u očuvanju luminoplastika.
Zanimljivost vezana za Rijeku je da je jedan njegov luminokinetički objekt bio u izlogu interijera riječke slastičarnice Šestica u koju sam obožavala ići još od djetinjstva. Još se sjećam narančastog čupavog tepiha kojim je bila prekrivena gotovo čitava unutrašnjost te kultne slastičarnice. Autor uređenja interijera Igor Emili je u izlog postavio luminokinetički objekt Aleksandra Srneca koji je srećom nakon zatvaranja tog prostora predan MMSU-u. Za noćni bar hotela Ambasador u Opatiji izveo je veliki zidni metalni reljef, koji je prilikom preuređenja hotela rastavljen, a njegovi reljefi krasili su i druge hotelske objekte na našem području. Žao mi je da ta djela nisu i dalje dio tih prostora za koje su originalno izvedeni.
Na međunarodnoj Godišnjoj konferenciji CIDOC – ICOM, Komiteta za dokumentaciju u Zagreb, u koautorstvu s Anom Smokvinom, objavili ste u stručnoj publikaciji tekst Autorsko pravni problemi izlaganja i otkupa umjetničke instalacije čiji je dio umjetnina drugog autora. Koje su glavne teze koje ste iznijeli? Tekst je objavljen 2005., je li došlo do kakve promjene u narativu izlaganja i otkupa umjetničkih instalacija koje sadržavaju radove više umjetnika?
U suvremenoj umjetnosti susrećemo mnogobrojne postupke pri kojima jedan autor reinterpretira, citira ili prisvaja djela drugih autora. Jedan od prvih umjetnika s ovih prostora koji u stvaranju novih radova slobodno upotrebljava remek-djela drugih autora, je konceptualni umjetnik Braco Dimitrijević. Od sredine 70-ih pa do danas brojnim ciklusima Triptychos Post Historicus komponira umjetničke instalacije pomoću tri elementa: remek-djela posuđenog iz nekog svjetskog muzeja, svakodnevnog predmeta i voća. Njihovo jedinstvo u kompoziciji simbolizira totalitet svijeta koji je u stvarnosti u našoj kulturi razdvojen. U praksi sam se 2004. susrela s pitanjem na koji način pravno regulirati, ali i etički pristupiti toj praksi, prilikom procesa otkupa umjetnine za zbirku MMSU-a u kojoj je umjetnik Jusuf Hadžifejzović kao sastavni dio novonastale instalacije uključio skulpturu Frane Kršinića. Kako regulirati autorska prava i je li takvo prisvajanje tuđeg autorskog djela uopće legitimno? Rješenje je veoma jednostavno – potrebna je suglasnost autora, ako je živući, ili nasljednika autorskih prava. Tu ima niz finesa koje su regulirane zakonom o autorskim pravima, a koje smo Ana i ja predstavile na predavanju. Iako je danas to notorna činjenica, u praksi se često susrećemo sa slobodnim prisvajanjem tuđeg djela bez da se zadovolji minimum korektnosti i uvažavanja tuđeg autorskog djela.
Rekla bih da je ova tema s obzirom na pojavu programa generativne umjetne inteligencije šire poznate pod nazivom AI, veoma aktualna. Naime, pomoću tih alata generiraju se slike na temelju umjetničkih djela pronađenih na internetu, bez privole autora i njihova pravična obeštećenja.
Od trenutka kada je izveden prvi performans, postoji pitanje kako najbolje dokumentirati (i prodati) isti? Naravno da su fotografska i video dokumentacija načini na koje evidentiramo performans, ali problem se javlja kod same izvedbe performansa, jer kolekcionari ne mogu kupiti osobu koja izvodi performans, već kupuju umjetnički čin. Još ako tome pridodamo i specifični prostorni kontekst u kojemu se performans izvodi, dolazimo do toga da ljudi kupuju video snimke ili fotografije izvedenih točaka. Ako se priklonimo tvrdnji da je sam čin performansa primaran, a dokumentiranje sekundarno, kako onda rad ponuditi kolekcionarima?
Pojavom konceptualne umjetnosti 1960-ih stubokom se mijenja status umjetničkog djela, a posljedično i predmet interesa muzeja, kolekcionara i kupaca. Umjetničko djelo više ne treba biti nužno objekt, estetska forma, predmet nastao korištenjem tradicionalnih ili novih materijala i tehnika. Težište se premješta s interesa za predmet na interes za sam proces nastanka ili ideju. Video, fotografija performansa, odnosno izvedbene umjetnosti – pojam koji je bolje koristiti, te dokumenti kojima umjetnik predstavlja svoj koncept, ideju, postaju legitimna umjetnička djela. Umjetnici svjesni toga, u novije vrijeme veliku pažnju pridaju fotografiranju procesa izvedbe, a prisutna je i nova vrsta tzv. video performans kojom se snima izvedba upravo sa sviješću o prodaji i trajnoj pohrani umjetničke izvedbe. To u samim počecima izvedbene umjetnosti nije bio slučaj, pa su mnoge izvedbe nepovratno izgubljene. Fotodokumentacija performansa Ritam 2 Marine Abramović koji je izveden u MSU 1974. sačuvan je zaslugom kustosa muzeja koji ga je dokumentirao i pohranio u Odjelu dokumentacije te su raritetni primjerak. Sada je veći izazov sačuvati od propadanja te „dokumente” procesualne umjetnosti pa se velika pažnja pridaje migraciji zapisa, digitalizaciji i njihovu čuvanju u optimalnim mikroklimatskim uvjetima.

Nedavno ste održali predavanje na temu: Snaga umjetničke kreacije i kiparske sinteze na primjeru dva spomenika Vojina Bakića, u sklopu diskurzivnog programa posvećena Vojnu Bakiću „Tišina koja je srušila spomenik“. Kakav je danas, 2024., odnos javnosti, ali i struke, prema antifašističkim spomenicima?
Rekla bih da dio javnosti i struke uopće nije zainteresiran za očuvanje spomenika i njihove simboličke i povijesne funkcije. U njima vide ostatke bivšeg društveno-političkog sustava i NOB-a. Dio pak javnosti i struke ne želi njihovo uništenje jer u njima prepoznaju umjetničku i / ili povijesno-simboličku vrijednost, no za obnovu i njihovo održavanje je potrebna politička volja. Poznato je da je nekoliko suvremenih umjetnika tematizirajući te ruševine u svojim radovima, privuklo interes šire javnosti, kao na primjer David Maljković, Marko Lulić, Igor Grubić i drugi, ili pak fotografirajući ih, kao naprimjer Jan Kempenaers, Wolfgang Thaler. Recentniji primjer je projekt multimedijskog umjetnika Sandra Đukića Tišina koja je srušila spomenik, koji je u rujnu 2023. izveden na brdu Blažuj, Kamenska. Tamo je uz sve počasti 1968. Otkriven tridesetmetarski Spomenik pobjede Naroda Slavonije Vojina Bakića. Apstraktna razlistana forma optočena nehrđajućim čelikom, bila je najviše postignuće modernističke apstraktne skulpture ne samo na ovim područjima već i na području Europe. U pripremi izgradnje, sudjelovao je tim stručnjaka koji su se bavili projektiranjem brodova i krila aviona. Spomenik je 1992. miniran, a počinitelj nikada nije pronađen i kažnjen. Na mjestu srušenog spomenika, Đukić ga je tehnikom proširene stvarnosti rekreirao u jednodnevnom multimedijskom događaju.
Također, iz Rijeke ste, odnosno s Kvarnera, gdje je jako puno antifašističkih spomenika sačuvano, za razliku od ostatka Hrvatske. Sama činjenica da spomenici NOB-a nemaju nacionalna obilježja, a danas se čak koriste za scenografiju znanstveno-fantastičnih filmova i serija, govori o njihovom „nadnacionalnom“ karakteru. Iako je njihova primarna funkcija bila komemorativna i od toga se ne mogu odvojiti, imam osjećaj da su njihove forme i stil nadjačali/nadišli prvotnu političku namjenu. Kako to komentirate?
Veliki hrvatski kipari kao što su Vojin Bakić, Dušan Džamonja i drugi, ideje koje su razvijali u komornoj plastici, pretočili su u monumentalne spomeničke forme, koje su nastale kao rezultat zahtjevnog graditeljskog pothvata. U vrijeme socijalizma, provodili su se natječaji za velike memorijalne spomenike, koji nisu bili samo komemorativne namjene, već su to bile turističke destinacije koje su nudile i druge sadržaje. Apstraktna forma omogućava prijenos univerzalnih simbola i značenja, te ti spomenici nisu opterećeni narativnim sadržajem. Stoga u civiliziranim društvima mogu funkcionirati neovisno o ideološkom predznaku, jer su rezultat vrhunskog umjetničkog nadahnuća i graditeljske vještine. Figurativni spomenici na kojima su prikazi pobliže određeni atributima često su bili slabije umjetničke kvalitete i naručivani od lokalnih Saveza boraca bez provedenog natječaja i stručne prosudbe.
Do propadanja spomenika došlo je zbog svjesne nebrige i potrebe za revizijom povijesti, te pojavom koju označavamo pojmom damnatio memoriae, koja je prisutna u mnogim društveno-političkim sustavima. Krađa i upotreba materijala od kojih su građeni za sekundarnu sirovinu, također su potakli neke na rušenje i devastaciju. Zbog manjka interesa za procesuiranjem i kažnjavanjem počinitelja, došlo je do uništavanja velikog broja spomenika. Tome je pridonio i gubitak njihove funkcije i skretanje fokusa javnosti na novonastale spomenike i spomeničke cjeline koji komemoriraju žrtve domovinskog rata. Na riječkom području i u Istri uistinu je veliki broj spomenika i spomen obilježja sačuvan, što možemo tumačiti snažnijom povezanošću stanovništva s NOB-om i brigom lokalnih vlasti za njihovim očuvanjem.
Sudjelovali ste na 4. kongresu Društva hrvatskih povjesničara umjetnosti s izlaganjem: Stvaranje muzejske institucije suvremene umjetnosti – paradigma jednog vremena. Prema Vašem mišljenju, koje su najbitnije stavke koje treba ispunjavati prostor namijenjen suvremenoj umjetnosti? Smatrate li da je hrvatska muzeologija u koraku sa svjetskim tendencijama?
Muzej namijenjen suvremenoj umjetnosti, ali i muzej bilo kojeg drugog sadržaja treba biti maksimalno otvoren publici, osluškivati potrebe društva i biti mjesto u koje se rado i uvijek ponovno dolazi. Veliki se broj hrvatskih muzeja nalazi u zgradama koje su primarno imale drugu funkciju, dakle, nisu izvorno građene za muzejsku djelatnost. Zbog prostornih uvjeta neki ne mogu zadovoljiti minimum funkcionalnosti kao na primjer pristup teže pokretnih ili nepokretnih posjetitelja, teretna dizala kao i dizala za posjetitelje, fleksibilne izložbene prostore za stalne i povremene izložbe, primjerene čuvaonice, stabilnu mikroklimu, profesionalnu rasvjetu, muzejski restoran i prodavaonicu, prostor za edukaciju, a dio njih nema niti prostor za stalni postav. Upravo je Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu primjer muzejske zgrade namijenjene suvremenoj umjetnosti, koja je jedinstvena u Hrvatskoj jer je projektirana i izgrađena po najsuvremenijim muzeološkim standardima, potpuno u koraku sa svjetskim tendencijama u muzeologiji. Muzej ima sve prethodno navedene sadržaje, ali i knjižnicu s čitaonicom, dokumentacijski odjel, multimedijsku dvoranu, opremu i studio za oblikovanje audiovizualnih sadržaja, fotografski studio, apartmane za gostujuće umjetnike i suradnike muzeja, restauratorsku i stolarsku radionicu, a devedeset metara dugačak LED ekran na zapadnoj fasadi Muzeja koji nažalost već neko vrijeme nije u funkciji, bio je direktna komunikacija umjetničkih sadržaja s prolaznicima. Muzej suvremene umjetnosti treba biti živo mjesto prikupljanja, izlaganja, ali i stvaranja umjetnosti, otvoreno promjenama i dovoljno fleksibilnog prostora koji će moći zadovoljiti zahtjeve novog vremena, novih tehnologija i nove publike. Mjesto u kojem će građani svih uzrasta sadržajno provoditi slobodno vrijeme.
Samostalno ste vodili sekciju hrvatskih umjetnika na Biennalu mladih održanom 1995. godine, koji je bio najopsežniji Biennale do tada. Prošlo je 27 godina od posljednjeg održanog Bijenala u Rijeci. Treba li u Rijeku vratiti Biennale Mladih? Odnosno, može li se Biennale opet pokrenuti u Rijeci?
Biennale mladih jugoslavenskih umjetnika je imao dugu tradiciju održavanja u Rijeci od 1960. do 1991. godine. Manifestacija je bila jedina takve vrste u Jugoslaviji na kojoj se je predstavljalo stvaralaštvo umjetnika do 35 godina starosti, te je tadašnja Moderna galerija (danas MMSU) bila po njoj prepoznatljiva šire u okviru tadašnje države, a međunarodno po Biennalu crteža. Vrlo agilan ravnatelj Berislav Valušek i njegov tim, u promijenjenim društveno-političkim uvjetima koje su nastupile 1991. nije odustao od podržavanja i praćenja umjetnosti mladih, već je Rijeku uveo u veliku i dobro umreženu međunarodnu asocijaciju Biennale mladih umjetnika Europe i Mediterana. Meni je taj Biennale 1995. kada sam i počela raditi u tom muzeju, bio vatreno krštenje. Sjećam se da su neki radovi pristigli dan uoči otvorenja, pa je vladala velika užurbanost i nervoza oko njihova postava i kako bi se sve dovršilo na vrijeme. Bila sam članica Upravnog odbora te manifestacije dugi niz godina. MMSU je organizirao predstavljanje selekcije hrvatskih umjetnika raznih profila – likovna umjetnost, dizajn, strip, arhitektura, glazba, ples, kazalište, moda, književnost. Ideja BJCEM-a je bila okupljanje mladih iz zemalja Mediteranskog bazena i šire, te njihovo međusobno upoznavanje i suradnja. Boravili bi desetak i više dana u gradovima koji su bili domaćini manifestacije, a sve se je financiralo i uz potporu EU fondova. Žao mi je da Rijeka nikada nije bila domaćin centralnom događaju – a bili su na primjer Sarajevo i Skoplje. Nije mi poznato zašto je MMSU prekinuo suradnju, čime je riječki muzej kao važan i respektabilan član ove asocijacije izašao iz punopravnog članstva. U međuvremenu je i BJCEM doživio transformacije, no kada bi bilo dovoljno volje, Rijeka bi ponovno mogla biti dio te uzbudljive priče.