Zoe ne dopušta iskustva vlastitog uništenja; iskušavan je bez kraja, kao beskonačan život
K. Kerényi, Dioniz. Praslika neuništivog života
Jedno od zahvalnijih pomoćnih i djelomičnih određenja nedramskog kazališta vezano je uz djelovanje Kugla glumišta: “dovesti ljude kazalištu tamo gdje ljudi ne idu u kazalište”. Riječ je o prostorima poput gradskih trgova i ulica, parkova, pothodnika, terasa ugostiteljskih objekata, tržnica… Također i o činu koji kazališnu izvedbu donosi prije svega slučajnim gradskim prolaznicima i znatiželjnicima, slučajnom mnoštvu, dakle i onoj publici koja kazališnoj izvedbi ne prisustvuje činom unaprijed očekivanog (kulturnog) događaja. Njezina sloboda izbora uključuje, stoga, i ravnodušnost, nezainteresiranost, okretanje pogleda u stranu. Lucidnost se Kuglinih mimohoda, agitacija u maniri zavodljivog čarobnog frulaša prije održavanja samih ambijentalnih predstava, sastoji stoga u dovođenju upravo kazališne igre publici, a ne njima tuđih, nepoznatih, a možda, u zasićenosti vlastitima, i nepoželjnih drama i tragedija.
Danas raspolažemo ipak obuhvatnijim i raznolikijim arhivom ovdašnjeg nedramskog kazališta. Još važnije, takvim da dopušta usporedbe koje problematiziraju njegove polazne konceptualne pretpostavke. Uzmimo dvije fotografije snimljene u travnju 1979. i svibnju 1980. Prvoj je autor fotograf Nikola Petković, ona je bila snimljena tijekom hepeninga Teatra mladih Alternativa Istina je akcija na riječkom Korzu s Aldom Trešnjićem (1961. – 2003.) i Lanom Frković u prvom planu. (Hepening je događaj koji samo što ne bježi od institucionalnog kazališta pod krovom poput onoga što nozi naziv HNK.) Drugoj je autor Mladen Babić Baba, a ona bilježi predstavu Kugla glumišta Priča o djevojci sa zlatnom ribicom i cirkusu Plava zvijezda na 20. festivalu dramskih amatera Hrvatske u Murteru s Dunjom Koprolčec i Dolores Valković u prvom planu. Premda se u konceptualizacijama nedramskog kazališta pojam priče susreće tek marginalno, ovdje se on pojavljuje na istaknutim mjestima – kod Kugle već u naslovu predstave, a kod Alternative na panou čovjeka-sendviča s tekstom upućenom publici. Naslovna stranica onodobnog omladinskog lista Val za broj od 11. svibnja 1979. dokumentira upravo u takvoj formi iskazan poziv publici na stvaranju kolektivne priče. Dvije fotografije, međutim, upućuju prije svega na jedan od središnjih problema kazališne umjetnosti: odjeljivanje prostora izvedbe od prostora namijenjenog promatranju izvedbe.
Kada se krajem 40-ih godina francuski estetičar Etienne Souriau (1892–1979) prihvatio da u sažetom obliku izloži koncepciju kazališne umjetnosti s naglaskom na različite organizacije prostora izvedbe predložio je razliku između dvaju modela: “kocke” i “kugle” (usp. Teatar XX. stoljeća, ur. T. Sabljak, Matica hrvatska, Split i Zagreb, 1971.) Sažetak je međutim, pokazalo se kasnije, imao i vrijednost najave. Oba su njegova modela dragocjena za kazališnu umjetnost, ali ipak samo jedan od njih, “kocka”, smatra Souriau, priprema put ostvarenju drugoga, “kugli”. “Ali zar nije ipak najbolji i najpotpuniji trijumf umjetnosti postići prije ili kasnije ovu kolektivnu obuzetost, ovu halucinantnu totalnu prisutnost svijeta djela, koja zaokupi čitav auditorij u zajednici”. Kada za tu zajednicu u nastavku kaže da je “gotovo religiozna”, onda u tome valja prepoznati nešto ovosvjetovno i profano; “simbolizam središta” (M. Eliade) kod Souriaua nije drugo nego “’punctum saliens’, živo bilo koje pulsira, aktivan centar” (kod francuskog estetičara svaka riječ, ne samo imenice-pojmovi, ima svoju težinu: “zajednica gotovo religiozna”, a religio ovdje upućuje na pomnjivo promatranje s distance.) U svojevrsnom zaključku, “Ne postoji scena, ne postoji dvorana, ne postoje granice”.
Taj problem nije, naravno, u Coccolemocco, Kugli i Alternativi ostao nezapažen. U svojem retrospektivnom pogledu Gordana Vnuk (“Hrvatska alternativna scena sedamdesetih”, Kazalište br. 43–44, 2010) već u uvodnoj dionici napominje: “Teatar samo igra igru o promjeni svijeta”. Nakon takvog upozorenja, koje oduzima prostor primamljivom voluntarizmu, slijedi opis na tragu souriauovskih ideja: scenska je akcija “događanje koje uvlači gledatelje kao ravnopravni dio prizora, ukidajući granice između izvedbenog, reprezentacijskog djela (i tijela) i bezobzirne, nemotivirajuće svakodnevice, i koji će nuditi u ovim našim prostorima tada potpuno novo, totalno kazališno iskustvo…”. Znatno je opreznija Anica Vlašić-Anić (“Kolektivno autorstvo: neslučajna ‘savršenost’ Kuglinih ‘kao da’ ne/znatnih ‘nesavršenosti”, Kazalište br. 51–52, 2012): “S polazišnom idejom zahtjevno-rizična propitivanja ne/ograničenosti bivanja kazalištem kao kuglom u izazovima ne/dotaknuta prakticiranja ne/(malo)građanskog života & stvaranja u kolektivu, Kuglinoj produkciji osiguravala je po/etičku izvornost, pro/vokaciju i duhovnu ‘nepotrošivost’”. Već se na tome mjestu zamjećuje nesklonost proglašenja trajne pobjede “mladoga” kazališta nad “starim” ili diskurznim zahvatima u maniri pomišljeno – ostvareno. Eventualnoj prosudbi kako se ovdje radi tek o usputnom promišljanju “Kuglinog ne/utopijskog ‘životnog projekta’” kamen kušnje tek predstoji: “Niz neočekivanih otkrića, u najrazličitijim dimenzijama ne/potvrđene ne/primjenjivosti ove metode hrabrih in(di)verzija identiteta ‘sekundarnog’ i ‘primarnog’ pratio je Kugla-meta(ana)morfoze u kreiranju odnosâ umjetnost ↔ život ↔ kazalište ↔ SFRJ socijalistički svagdan”.
Čini se da kritičko i historiografsko proučavanje ovdašnjeg nedramskog kazališta može izdržati još jedan test međusobnih preosvjetljavanja, reinterpretacija i korekcija. Uzme li se u obzir što govori Vlašić-Anić, tada se važno upozorenje Vnuk zapravo unutar sebe cijepa, izlaže paru komplementarnih uvida; pored već istaknutog “Teatar samo igra igru o promjeni svijeta” ovdje sada, uz njegov bok, stoji još jedno: “Teatar samo igra igru totaliteta”. Kako se tijekom izvedbe zbiva “događanje koje uvlači gledatelje kao ravnopravni dio prizora”, o tome postoje uglavnom kraća zapažanja, pokušaji čitanja fizionomija, učinjeni na licu mjesta, što ih “aktivan centar” prepoznaje kao reakcije zbunjenosti, ravnodušnosti, negodovanja i izmamljenih osmjeha. Nešto se više može doznati iz bilješke Lane Frković (“Sitnice za happening”, Omladinski list Val, br. 71, 11. svibnja 1979.) napisane kratko po održanom hepeningu Istina je akcija: “Nismo se nadali tolikom broju zainteresiranih promatrača. Već za vrijeme šminkanja se skupilo stotinjak ljudi. Zgražali su se, smijali, čudili, šutjeli, komentirali. Svatko je reagirao na svoj način. Ali nijedan nije pristao na šminkanje. Čudno! I koliko te odjednom ljudi prepoznaje! Ha! Svatko je želio biti što bliže centru događanja, ali nitko da se opusti… uđe u igru”. Takav se obrazac ponašanja ponavlja i kasnije, nakon dovršetka “tunela priče”: “A u krugu ljudi govore riječi, mi ih pišemo na kocke (od stiropora), slažemo u tunel. Smrt bubnja, TV, sranje, loza, sladoled, Rijeka, Mame. Kad je tunel bio gotov, pozvali smo ljude da prođu kroz njega. Slab odaziv. Kao da se boje nečega. Tko prođe, čeka ga kocka šećera. Šećer im se sviđa, ali tunel… to ne. Nekolicina ih je prošla. Dvoje-troje su čak to izveli vrlo maštovito. Ostali ne žele”.
Oprez Vlašić-Anić time bi trebao dobiti opravdanje. Ni “ritualno-ekstatična dramaturgija” nije lišena kazališne barijere. Ona nije više linearna ni nepomična, opremljena je štoviše zonama propusnosti, ali ako Alternativina Istina je akcija nije iznimka nego pravilo onda u ovakvoj vrsti dramaturgije kazališnu barijeru valja tražiti u društvenim ulogama. U “aktivnom centru” izvođači, na njegovoj periferiji promatrači. Čitajući sada Vlašić-Anić s Frković pri ruci jedno ne bi valjalo propustiti uočiti. Ako ni zbog čega drugoga, onda zato da spomenuta “duhovna ‘nepotrošivost’” ne bi, ni sa signalom autodistance, zvučala poput ponešto šlampave stilizacije samoveličanja (pripadnog kazališnog kolektiva). Život kazališne izvedbe na koji referira Frković jest bios, “ograničeni život”, a ne zoe, “neograničeni život” (Kerényi): “Nešto se konačno dogodilo jednog ponedjeljka nasred riječkog Korza” (početna rečenica); “Napokon, počistili smo Korzo kao da se ništa nije dogodilo” (završna rečenica). Za razliku od toga, “duhovna ‘nepotrošivost’” htjela bi voditi prema zoe, “nit na koju se svaki pojedinačni bios niže poput bisera i koji se, nasuprot bios-u, može misliti jedino kao beskonačan” (iz uvodnog poglavlja Dioniza K. Kerényija). Ono ne-odlučivo u “ne/potvrđena ne/mogućnost ove metode [narušavanja ili preosmišljavanja kazališne rampe]” ne može, stoga, ne okrenuti pogled prema prošlim događajima, ali niti ne usmjeravati se u suprotnom smjeru.
P. S. Danas se, s vremenske distance, Teatru mladih Alternativa može spočitati dvije stvari. Arhiv donedavno teško dostupan proučavateljima i svima onima koji nemaju običaj koristiti pravo na neobaviještenost i nezainteresiranost te djelovanje isključivo na riječkim (izvaninstitucionalnim) pozornicama. Drugi je prigovor ozbiljniji. Ne radi se jedino o širenju vlastite publike. Publika kulturnog događaja nije ni uniformna ni “jednoumna” masa. Ona u svojim redovima ima i kvalificirane, kritički opremljene promatrače, koji “prve” reakcije sviđanja i nesviđanja, svodljive na gestu palca gore ili dolje u kakvoj areni, ne mogu smatrati dovoljnima. Je li Teatar mladih Alternativa izašao iz kabanice Kugla glumišta? Historiografski uvid koji potvrđuje da je Ivo Grubiša Kvatro, prije osnivanja Alternative, bio član kazališne grupe koja je okončala Studentsko satiričko glumište da bi osnovala Kugla glumište govori tome u prilog. Ako, međutim, imenima valja priznati određeni nearbitrarni i motivirani naboj programa, onda se navedena historiografska slika neminovno mijenja. Što “totalitet” “kugle” ističe jest dominacija identiteta nad razlikom – “ne postoje granice”, kaže Souriau. Za razliku od toga, “alternativa” implicira dodjeljivanje prednosti razlici nad identitetom, njezin je “totalitet” iznutra rascijepljen, njezina rampa dijeli one koji uvlače druge u kazališnu igru, u “živo bilo koje pulsira” i one koji se tome opiru – kako to pokazuje Petkovićeva fotografija, tzv. spavaonice nisu (bile) smještene jedino po rubnim i novoizgrađenim gradskim četvrtima, njima je (bila) zahvaćena i agora, središnji gradski trg (ili njegova izdužena forma korza). Nezahvalno je, naravno, danas nagađati tko je više, i uopće što (trenje ideja, kapital iskustva…) izgubio time što su se Alternativine kazališne igre odigravale jedino u Rijeci.
Istaknuta fotografija: Nikola Petković
