Zoo-izložba dokumentira suvremenu umjetničku praksu o životinjama, našim najbližim Drugima, kako životinje (ne-ljude) određuju primatolozi, koje se nalaze u trajnoj vrtešci između simbolizacije i eksploatacije, kako njihov životni put u našoj antropocentričnoj kulturi označava zooetičar Nikola Visković. Dakle, pored (1.) tematskoga i simboličkoga iščitavanja životinja, nadalje, (2.) ekokritičke prosudbe – a riječ je o interdisciplinarnom suodnosu umjetnosti i životne sredine, naglasak je postavljen i na (3.) praksu koja proizlazi iz etičke perspektive prava, tj. oslobođenja životinja, odnosno da je specizam temelj za bilo koju vrstu diskriminacije ili, kako to navodi politički filozof John Sanbonmatsu, u uvodniku zbornika radova Critical Theory and Animal Liberation, o tome da, ako specizam nije oblik fašizma, onda je zasigurno njegova paradigmatska i primarna forma. Naime, u navedenom zborniku John Sanbonmatsu nastoji postaviti čvrst okvir odnosa između naše, ljudske, preveč ljudske, opresije prema drugim životinjama (ili, kao što bi rekao Shaun Monson, prema Drugim Zemljanima) i lijevoga političkoga mišljenja koje je ipak ostalo ravnodušno prema pitanju specizma. Pritom Nikola Visković, začetnik kulturne animalistike u domaćim okvirima, u Sumornim godinama ističe detekciju da neprestanim opsesivnim bavljenjem dnevnom politikom i političkim elitama „mi zapravo gubimo distancu od njih (životinja), taj svijet (politička elita) nas mentalno zarobljava i prijeti nam da postajemo neka vrsta sekundarnih kretena“.

Razmatranje o izložbi Živjele životinje! …a što bi životinje rekle o nama? možemo otvoriti krozknjigu Artist|Animal (2013.) Stevea Bakera, zaslužnoga za teorijsko ustoličenje likovne, vizualne animalistike iz zooetičke niše, a koja se temelji na ključnom pitanju, a što je i prva uvodničarska rečenica u knjigu – „Mogu li životinje, žive ili mrtve, vjerovati suvremenim umjetnicima“. Na navedeno pitanje pozitivno odgovaraju svi radovi odabrani za ovu VIVA-izložbu.

Krenimo od onih koji tematski i simbolički iščitavaju životinje, sa zagradom kako je riječ i o umjetnicima_icama koji se kroz svoje umjetničke prakse ne bave isključivo strategijama prirodnog/životinjskog svijeta. Tako Marina Abramović u portretu sa škorpionom (koji je dijadno organiziran, s umjetničinim otvorenim i zatvorenim očima) navodi kako ju je „inspirirala Frida Kahlo i njezin Autoportret s majmunom“, te se navedeni rad može iščitati kao svojevrsni imaginarni dijalog između dviju majstorica.

Imaginarne dijaloge nalazimo i u slikama Ruija Miguela Leitãoa Ferreire, samo što nam on donosi priče o mačku i psu. Na prvoj slici je Mau, mačak iz istarskog Kubertona, brdskog seoceta između Momjana i Oprtlja, gdje je Rui ujesen 2023. boravio na umjetničkoj rezidenciji. I jedna od obveza, osim naravno da stvara slike, bila mu je paziti (čitaj – hraniti) mačka Maua – tog jedinog stanovnika u Kubertonu. Za Ruija, koji isključivo radi na svojim raznopoznim kolorističkim autoportretima, taj je mačak personifikacija njegove istarske rezidencije, napuštenog pograničnog mjesta.

Drugačija je mačka na slici Zorane Unković. Ona nema ime, a dominira cijelom površinom slike. Ona je samo crna, množina svih onih njezine vrste označenih negativnim atributima koji su stoljećima pratili njihov crni inkarnat (tal. u slikarstvu, boja ljudske puti). Povezujući ideje o praznovjerju i zanemarenosti crnih mačaka kroz povijest, Zorana Unković povlači analogiju s oblicima diskriminacije koja prati i ljudsku vrstu. Stoga su crna mačka i crni čovjek, riječima umjetnice „supatnici“ po diskriminaciji (rasizam i specizam) „koja ne proizlazi iz nijedne utemeljene pretpostavke osim one ukorijenjene u strahu i nerazumijevanju koje se bez kritičkog promišljanja (nažalost i dalje) prenose generacijski i kulturološki“.

Kao i crne mačke, i crne pse prati sindrom crne boje; u azilima vidljivo je da se najteže udomljuju upravo takvi psi. Bez obzira na to pas je i dalje jedan od omiljenih tzv. kućnih ljubimaca, iako mu je potrebna, za razliku od mačke, daleko veća pažnja, briga i strpljenje. Stoga su njihovi skrbnici (vlasnici) i vidljiviji. Kao što navodi kulturni antropolog Tomislav Oroz, njih viđamo na ulicama i livadama, dok su skrbnici mačaka u samoći svoje nevidljive zajednice. Ako se vratimo drugoj Ruijevoj slici iz Kubertona, vidimo čovjeka sa psom, odnosno Đanina – i psa. Kolega umjetnik, Đanino, često mu je dolazio u goste, a s njim i njegov engleski hrt. Gracilna se anatomija hrta ne ističe, uostalom umjetnik ga ni ne imenuje. U Ruijevoj slici pas (životinja) samo se udvaja, pa i ulančava u liku njegova skrbnika (vlasnika). Između njih je povodac, ta ograničavajuća prisilna spona, pa i onda kada šeću selom u kojemu nitko ni ne živi, osim već spomenutog mačka Maua.

Da nastavimo s Đaninom Božićem, vlasnikom (skrbnikom) spomenutoga hrta. Njegovo simboličko iščitavanje životinja ne donosi očekivanu priču o njegovu ljubimcu. Sasvim suprotno, Božić izlaže seriju malih skulptura slonova postavljenih između dva ogledala. Na taj se način sedam suvenira/skulptura slonova, kojima Božić na leđima pravi predimenzionirane terete u obliku bijelih svežnjeva, multipliciraju u beskonačne odraze. Većina drvenih skulpturica je iz Indije, iz zemlje gdje su slonovi poštovani i smatra se da na njihovim leđima, kao kozmoforu, počiva svemir. No, i ta je životinjska vrsta, gdje god da živi, uvelike ugrožena poradi tereta ljudske sebičnosti i nemarnosti.

Dijaloge endemskog para žirafa, izbor iz ciklusa Stanislava Habjana, započetog 2020. godine, ne čitamo kao uznemiravajuću stvarnost o još jednoj ugroženoj životinjskoj vrsti. U ovom će se ponešto komornom, ali i veselom dijalogu, utrojenom između dviju žirafa i lika s fotografije, prepletati i međusobno interpretirati Habjanovi postupci oblikovanja književno-likovnih formi. Razmjena riječi među sugovornicima, proizlazi iz u autorova „dućana metafora“, u kojem par žirafa istovremeno opstaje u svakodnevnostima i autoreferencijalnosti. Stoga žirafe, piše Stanislav Habjan, „komentiraju prizore koje gledaju iz svojih povlaštenih visina i apsurdnih uglova; lude i mudre, one se igraju, filozofiraju, provociraju, educiraju. Sloboda njihove komunikacije odraz je onoga što simboliziraju: neukrotivosti divljine, nezamjenjivosti prirode, neuhvatljivosti mašte kojoj duguju svoj ekskluzivni izgled – ali i najveće srce“.

Nakon čitanja Habjanova teksta, nudi nam se još jedna simbolička figura. I Gundi Dietz, poput Đanina Božića, izlaže male skulpture, samo što njezinih ima na stotine. Točnije, sedamsto porculanskih oblika bube balegara, iz roda Scarabaeus, presvučenih staklenim glazurama. Za skarabeje znamo da su u starom Egiptu bili posebno cijenjene amajlije, simbol plodnosti i ponovnoga rađanja. Bila je to sveta buba, jer „kotrlja lopticu kao što bog izlazećeg Sunca Kepri kotrlja Sunce preko neba“. Gundine se bube ne kotrljaju, one se vizualno kreću, od manje kolone bez bojane staklane glazure, ka središnjoj mnogo jačoj bojanoj skupini, koja simbolizira, kao u drevnih naroda, moć sunčane svjetlosti. U zahvatu velikih tema i malenih fragmenata, u susretu boja i ne-boja, skarabeji Gundi Dietz egzistiraju i na estetskoj razini. I kao takvi oni su jednostavno lijepi, a i to je dozvoljeno, zar ne?

Lijepi su i ružičasti plamenci Bojana Šumonje. Klasična slikarska forma pejzaža djeluje kao idiličan krajolik mnogih mitologija povijesti umjetnosti. Pogled na skupinu ptica izgleda nam spokojno sve dok ne vidimo mizanscenske kadrove, likove između, smetnje. U tim međuzonama raste nelagoda, kao ključ za neko drugo pojašnjenje. Rekli bismo kao da vraća kreaciju u opustošenu zemlju antropocena, kapitalocena, otpadocena, kako ga je Milton vidio svojim Pandemonijem. Tražeći način za povratkom izgubljenog, Šumonjin Lost Paradise (2022.), kroz medij slikarstva (usput, sjetimo se tumačenja o smrti slikarstva) svojom klasičnom formom odgovara na planetarne ekološke i društvene poremećaje.

S druge strane tih tematskih i simboličkih priča one su Ines Matijević Cakić. Izlaže odabir radova iz svoga ciklusa Matriksijalne priče, kojim ističe, među ostalim radovima u svojoj disertaciji, kako su je njezina prva trudnoća i prva majčinska iskustva doista udaljila od doživljaja vlastitoga identiteta umjetnice, te kako je to „drugo stanje“, ili stručnim određenjem – graviditet, doživjela upravo kao „svojevrsni napad na vlastitu kreativnost, svojevrstan prekid karijere, prazninu“. Ovdje se zadržavamo na tri dijela priče (drugih stanja): 1. mjesec – iščekivanje problematizira vjernost kroz motiv monogamne ptice biserke koja ostaje s partnerom cijeli život; 3. mjesec – identitet – problematizira identitet i svojevrsna je posveta Rosi Bonheur (jelenji rogovi na crtežu svojevrsna su reinterpretacije slike Jelena); 4. mjesec – kontrola – problematizira kontrolu kroz motiv vučice koja stoji na stolici smještenoj unutar interijera.

I posljednja u ovom (prvom) segmentu naše izložbe tematskoga i simboličkoga iščitavanja životinja je serija fotografija iz ciklusa Jaje (2023./2024.) Ivana Tripara, kojom otkriva jedinstvo između pilića/kokoši i ljudi. Umjesto za umjetnost o životinjama kao metaforama ili dekorativnim predmetima, Ivan Tripar svojim chicken artom naglašava povezanost sa zooetičkim implikacijama za dobrobit tih jedinstvenih bića. Umjetnik navodi, a navedeno možemo povezati s fotografijom koja dokumentira tijelo zaklane kokoši s jajetom: „Jaje me zaintrigiralo kao motiv jednostavnosti i misterije. Stvorenja koja stvaraju jaja te čije se postojanje poistovjećuje s tim činom, kokoši, fasciniraju me.“ Mit o kozmičkom jajetu ovdje je razbijen ubojstvom nositeljice života, poništenjem gniježđenja i sjedenja na jajetu. Kreacija je očerupana, zaklana. (…)

Naravno, VIVA-radovi, koje smo uvodno razgraničili u tri segmenta, međusobno se zooetički prožimaju, kao primjerice radovi Tajči Čekade i Igora Grubića u kontekstu antropologije smrti. Tako umjetnica u dvokanalnoj instalaciji Veprica, vepar, veprovina (2013.) otvara dihotomiju između veprice Gertrude i trenutka ubojstva (lova) kada navedena životinja – veprica – postaje veprovina, odsutni referent JELO, kako to navodi Carol J. Adams. Naime, videoperformans Le Déjeuner sur l’Herbe vs. The Dinner (2013.), prvi dio dvokanalne instalacije, Tajči Čekada je strukturirirala kao živu izvedbu/sliku – piknik Gertrude, veprice od otprilike 150 kilograma odjevenu u bijeli til, i umjetnice – kao ekokritičku reinterpretaciju slavne Manetove slike. I Gertruda, poput njezine nage Parižanke u prirodnom ambijentu na travi, uživa u slastima raznoraznih delicija te povremeno pijucka i vino iz srebrnih čaša, koje, kao što je očito iz videosnimke, Veprica posebno obožava.

Iz niše prava životinja životinjsku smrt tematizira i Igor Grubić u svome kratkometražnom eksperimentalnom filmu Ingresso animali vivi (2023.), u prijevodu Ulaz živih životinja, što je zapravo natpis pločice unutar jedne od talijanskih klaonica. Nije ni važan naziv ili mjesto te klaonice jer sve su one iste – u njima započinje proces obrade nad živim životinjama. Grubićevu svojevrsnu studiju užasa koji su ondje mogle doživjeti životinje namijenjene ljudskoj prehrani nimalo ne ublažava pojava dobrohotna psa. Prolazeći praznim, čistim i hladnim klaonicama, navodi Grubić, on je jedina životinja koja je ušla i živa izašla iz te tvornice smrti. Film se tematski nadovezuje na seriju fotografija Imaju li životinje…? (2017.) koje dokumentiraju unutrašnjost napuštenih klaonica s pitanjima na engleskom: „Sanjaju li životinje o slobodi? Imaju li životinje zakonska prava? Idu li životinje u nebo? Znaju li životinje da su proizvodi? Preživljavaju li životinje istrebljenje?“. Za veliku većinu ljudske populacije odgovor bi bio NE, što se opravdava izgovorom – „To su samo životinje.“

Vratimo se na Stevea Bakera. Iste godine kada objavljuje knjigu The Postmodern Animal (2000.), kojom je postao poznat kao teoretičar botched taxidermy (u slobodnom prijevodu značenja – zakrpanoga prepariranja), uključio se u udruženje umjetnikā, inače i zagovornikā prava životinja, Justice for Animals Arts Guild (JAAG), koji zahtijevaju sprečavanje okrutnosti i degradiranje živih životinja u suvremenoj vizualnoj praksi, detektirajući kako se u spomenutim praksama pod okriljem umjetničke sfere životinje uglavnom rabe kao ideje,a ne kao živa bića. Međutim, Steve Baker ipak postavlja pitanje za radove takve vrste da se iza senzacionalizma (možda) može govoriti o dubokom promišljanju života životinja, odnosno rastvaranju složenih odnosa između ljudskih i ne-ljudskih životinja. Pritom u svoja razmatranja ne uvodi umjetničke radove u kojima se životinja (odnosno, ne-ljudi, da ne ostanemo na lingvističkom specizmu) tretira kao zoometafora, zoosimbol, zooalegorija, već one radove koji direktno konfrontiraju pitanje životinjskih života, tretiranje životinja ne kao estetskih objekata ili kao simbola ljudskoga stanja već kao bića koja aktivno dijele svijet s čovječanstvom (ljudskim životinjama).

I da zaključimo uvodnim početkom našeg prikaza, vratimo se na poveznicu ove VIVA-izložbe i Bakerove knjige Artist|Animal. Naime, Steve Baker, kao povjesničar umjetnosti koji ne želi biti ni idiot, ni voajer, ni moralist, da parafraziramo uvodnik u navedenoj knjizi, zadržava se na umjetnicima/umjetnicama za koje utvrđuje da su međusobno povezani s obzirom na to da ozbiljno razmatraju živote životinja. Pritom što se tiče suodnosa etike i estetike Baker izričito navodi da se pitanje etike ne smije postaviti prije estetike. No, osobno smatramo da nije riječ o dihotomiji već o suodnosu etike i estetike ili, određenjem Ludwiga Wittgensteina, „Etika i estetika su jedno!“. Istina, za svoju knjigu Artist|Animal Baker ističe da ravna crta u naslovu „obavlja“ predanost u držanju ovih dvaju pojmova u suprotnosti.