Uz izložbu: Antiuniforma ili o tome kako feministički performans u Hrvatskoj počinje antimodom, Galerija Događanja, Zagreb, 2. 12. – 14. 12. 2024. Kustosi: Maja Pavlinić, Suzana Marjanić i Zvonimir Dobrović,
Umjetnice: Tajči Čekada, Vlasta Delimar, Sanja Iveković, Miyu Križanić, Maja Kovač i The Schizoid Wikler’s, Ivana Popović, Xena L. Županić
Razumijevanje feminističkog performansa ovdje se želi postaviti u dva komplementarna okvira: evolucijsku perspektivu koja osvjetljava ljudsku prirodu i njene društvene korijene te širi metaokvir, transdisciplinarni teorijski okvir, koji uvodi koncept višerazinske stvarnosti čije je prelaženje te integracija moguća kroz umjetnički čin.
Naslov Antiuniforma istovremeno ukazuje na otpor prema uniformnosti u modi, rodnim normama, načinima mišljenja i društvenim strukturama, ali i na potrebu za stvaranjem prostora za slobodu, kreativnost i autentičnost. Kroz antimodne performanse i subverzivne umjetničke prakse, izložba naglašava važnost umjetnosti kao alata za propitivanje raznih oblika i dimenzija uniformiranosti te za otvaranje prostora novim oblicima izražavanja i društvenih imaginarija.
Feministički performans, kao izvedbena umjetnička praksa, ukorijenjen je u povijesnom i evolucijskom kontekstu prelaska iz egalitarnih društava lovaca-sakupljača u sjedilačka, stratificirana društva neolitičke revolucije, koja su oblikovala temelje patrijarhata. Zadržat ću se u ovom prikazu na toj evolucijskoj matrici.
Društva lovaca – sakupljača, koja su činila 95-99% povijesti homo sapiensa (starog 200 000 godina), živjela su u tzv. okruženju evolucijske prilagodbe (engl. Environment of Evolutionary Adaptedness – EAA) koje je postojalo prije pojave sjedilačkih agrarnih društava. Ovo paleolitičko razdoblje trajalo je barem milijun godina, a završilo je neolitičkom (poljoprivrednom) revolucijom, prije otprilike 10 tisuća godina. Može se pretpostaviti da su se ljudski geni i instinkti prilagodili tom okruženju, dok su velike promjene poput poljoprivrede i industrijalizacije nastupile tek nedavno, prije 10 tisuća godina (zadnjih 1-5% postojanja vrste). Navedeno je bitno u kontekstu razumijevanja ljudskog bio-psihološkog sklopa – ljudske prirode, emocionalnih potreba i društvenih sklonosti u suvremenosti, a koje su oblikovane u kontekstu egalitarnih zajednica, a ne suvremenog industrijaliziranog društva. (Heylighen 2020,18, 19).Okruženje evolucijske prilagodbe (iako više ne postoji) nam nudi ključ za razumijevanje zašto su ljudi predisponirani za život u zajednicama temeljenim na suradnji, jednakosti i kolektivnom donošenju odluka. „Lovci – sakupljači tipično su vodili opušten, ugodan i razigran život“ (Heylighen 2020,21) nisu razvili hijerarhijske sustave moći niti privatno vlasništvo koje bi poticalo natjecanje i društvene nejednakosti, već je njihova društvena struktura počivala na ideji međusobne ovisnosti, ravnomjernoj raspodjeli resursa i održavanju zajedničkog identiteta kroz umjetničke prakse – rituale, ceremonije.U ovakvim društvima umjetnost nije bila autonomna ili izolirana praksa, već adaptivno sredstvo koje je omogućilo komunikaciju, prijenos znanja, razvijanje simboličkog mišljenja. Ritualne izvedbe i tjelesno izražavanje igrale su ključnu ulogu u uspostavljanju društvene kohezije unutar zajednice ( Dissanayake 1992), a tijelo je bilo primarni medij stvaranja zajedničkog značenja, emocionalne povezanosti i osjećaja pripadnosti, kao i povezanosti s prirodom i kozmosom.
Povezujući ove ideje s radom Merlina Donalda o kognitivnoj evoluciji, umjetnost i performans mogu se razumjeti kao ponašanje, odnosno temeljna ljudska potreba za simboličkim izražavajem, kolektivnim ritualima i tjelesnim praksama, koje su oblikovale ljudsku kognitivnu arhitekturu kroz tri ključne faze: mimetičku, mitsku i teorijsku kulturu. Donaldova teorija pruža okvir za analizu umjetnosti ne kao izoliranog fenomena, već kao evolucijski kontinuum, ukorijenjenog u različitim kognitivnim domenama koje su se postupno razvijale.
U mimetičkoj fazi, koja prethodi jeziku, ljudski se mozak oblikovao kroz tjelesne geste, vizualne analogije, pantomimu, ples i ritualna ponašanja. Mimetička kultura podrazumijeva djelovanje na principu oponašanja i tjelesnog izraza, pri čemu se ljudski um oslanja na performativne prakse koje omogućuju zajedničku komunikaciju i koordinaciju unutar zajednice. Ove prakse, čvrsto ukorijenjene u tjelesnosti, stvaraju dubok osjećaj emocionalne povezanosti, smisla i pripadnosti zajednici. Ritualna izvedba pritom ne funkcionira kao estetski čin u suvremenom smislu, već kao ključni mehanizam za opstanak i društvenu koheziju.
Razvoj mitske kulture predstavlja sljedeću evolucijsku prekretnicu. Mitska kultura ukorijenjena je u govornom jeziku i pripovijedanju – „prirodno društvenom jezičnom proizvodu“, kao glavnim alatima oblikovanja vrijednosti, normi i autoriteta. Mitska kultura u sebi zadržava dimenziju mimeze koja se manifestira u ritualu, kostimografiji, gestikulaciji. U teorijskoj fazi, koja se razvija s pojavom pisma, kodifikacije znanja i tehnoloških sustava za pohranu informacija, ljudska kultura prelazi iz primarno usmenih i tjelesnih oblika izražavanja u simboličke i logičke sustave. Teorijska kultura, nastala nedavno, počiva na simbolima, logici, birokraciji. Oslanja se te je ovisna o izumima i tehnologiji koja omogućuje pohranjivanje memorije kao što je „pismo, kodeks, matematički zapis, znanstvene sprave, knjige, snimke, računala“. Iako je teorijska kultura nastala tek nedavnim razvojem te je, u odnosu na mimetičke i mitske domene, na globalnoj razini još uvijek dostupna manjini, postala je dominantna u „zapadnim društvima“ te je nesrazmjerno utjecajna. Donald naglašava da kognitivne domene ne nestaju s razvojem, koji je kumulativne prirode te predstavlja nadogradnju. Iz mimeze kao prve prilagodbe, nastalo je se ono što je svojstveno ljudskom umu. Teorijski modeli mišljenja prevladavaju u znanosti, tehnologiji, planiranju, vladanju, a mitski i mimetički oblici istovremeno prevladavaju u većini ljudskih interakcija, uključujući područje politike i međuljudskih odnosa (Donald 2006, 3-20).
Ranije spomenuta transformacija koja je započela sjedilačkim agrarnim društvima označila je prijelaz s egalitarnih zajednica na stratificirane, patrijarhalne sustave, u kojima su se kontrola nad tijelima (posebno ženskim tijelima) i privatizacija resursa nametali kao temeljni principi. Razumijevanje ovog prijelaza, koji je doveo do sustavne opresije i otuđenja, bitno je i za razumijevanje feminističkog performansa koji se kao suvremena umjetnička praksa pojavljuje kao odgovor na patrijarhalne strukture moći, pri čemu tijelo postaje mjesto otpora i dekonstrukcije opresivnih sustava te emancipacije. Kroz feministički performans, umjetnice prepoznaju tijelo ne samo kao političko sredstvo, već i kao simbolički i ritualni medij za rekonstruiranje društvenih odnosa. Kako navodi Bell Hooks, umjetnost je ključ oslobođenja, jer nas uči kako ponovno zamisliti svijet.
Silvia Federici naglašava kako je institucionalizacija državne kontrole nad tijelom, posebno tijelom žene, bila je ključna za uspostavu patrijarhalne vlasti i kapitalističke akumulacije (Federici 2018, 17). Ovaj povijesni prijelaz oduzeo je tijelu njegovu simboličku autonomiju, dok je umjetnost postupno postala elitizirana i otuđena. Ovaj se pomak može povezati i s Weberovim konceptom disenchantmenta – gubitka magičnog i simboličkog značenja svijeta pod utjecajem racionalizacije i modernizacije. Koncept naglašava kako je moderan svijet obilježen fragmentacijom i otuđenjem, gdje se gubi osjećaj povezanosti s prirodom, zajednicom, i duhovnim dimenzijama postojanja. Nasuprot tome, feministički se performans može sagledati i kao nastojanje revitaliziranja izgubljenog iskustva kroz tzv. re-enchantment, na koji poziva na Suzie Gablik. U Gabličinoj viziji umjetnost postaje alat za transformaciju svijesti, koji može pomoći u rješavanju ekoloških, društvenih i duhovnih izazova. Ona naglašava da umjetnost mora preuzeti odgovornost za stvaranje povezanijeg, empatičnijeg svijeta. Modernistička je umjetnost, prema Gablik, podržavala kapitalistički sustav koji umjetnost reducira na tržišni objekt. Ona poziva na odbacivanje umjetnosti kao robe i njezino ponovno uspostavljanje kao sredstva za kolektivno značenje. Umjetnost, prema Gablik, mora ponovno integrirati subjektivne doživljaje i kolektivne vrijednosti, vraćajući se zajedničkom stvaranju. Modernizam je, prema Gablik, odbacio duhovnost kao zastarjelu, no ona tvrdi da upravo duhovna dimenzija umjetnosti može odgovoriti na duboke egzistencijalne potrebe suvremenog čovjeka. Ulogu umjetnosti vidi u pomoći pri “ponovnom očaravanju” svijeta, vraćajući osjećaj povezanosti i smisla. Umjetnost, uključujući feministički performans, u tom kontekstu djeluje kao alat otpora prema disenchantmentu, nudeći „biološki alterglobalizam“ – alternativu kapitalističkoj instrumentalizaciji tijela i prirode.
U okvirima transdisciplinarne teorije prema Basarabu Nicolescu, polje umjetnosti, pa tako i praksa feminističkog performansa, prelazi preko te istovremeno povezuje različite razine stvarnosti prirodnih i društvenih sustava. Pri čemu tijelo transdisicplinarnog subjekta postaje središnji umjetnički medij koji nadilazi granice između ovih dimenzija. Transdisciplinarni subjekt, transdisciplinarni objekt i skriveno treće definiraju transdisciplinarni model stvarnosti (transrealizam) te transdisicplinarnu metodologiju. Nicolescuov koncept skrivenog trećeg (engl. Hidden Third) predstavlja termin interakcije koji igra ulogu mosta između transdisicplinarnog subjekta (sa svim svojim razinama stvarnosti – individualna, društvena, geografska i povijesna razina zajednice, kiber – prostor – vrijeme razina, kozmička razinu ) i transdisicplinarnog objekta (sa svim svojim razinama stvarnosti – mikro, makro, kiber-prostor-vrijeme). Skriveno treće se pojavljuje kao termin interakcije i izvor znanja. Subjekt, objekt i skriveno treće međusobno se prožimaju. Trostruka podjela {subjekt, objekt, skriveno treće} radikalno se razlikuje od binarne podjele {subjekt vs. objekt} klasičnog realizma koji se temelji na logici isključene sredine. U transdisciplinarnom modelu stvarnosti vlada logika uključene sredine prema kojoj uz entitete A i ne-A, postoji i entitet T koji je istovremeno A i ne-A (Nicolescu 2016). Skriveno treće određeno je kao medijatorska komponenta koja je ljudskom iskustvu dostupna kroz kulturu, umjetnost, imaginarno, duhovne prakse koje odjednom prelaze više razina stvarnosti ublažavajući fragmentarnost, njegujući otvorenosti i senzibilnosti koja omogućuje integraciju znanja. Ono omogućuje integraciju, istovremeno čuvajući i razlike, te stvaranje prostora gdje umjetnički čin transcendira društvenu kritiku i postaje alat za transformaciju svijesti i stvarnosti.
Promatrajući feministički performans u kontekstu evolucijskog pristupa i transdisciplinarne metodologije, dolazimo do njegove duboke funkcije – stvaranja integriranih, emancipiranih društvenih imaginarija koji odgovaraju na gubitak inter/intrapersonalne te ekološke povezanosti i pokušavaju obnoviti egalitarnu viziju zajedničkog života. Tijelo u ovom procesu nije samo biološka datost, već postaje most između osobnog identiteta, povijesnog sjećanja, kolektivnog stvaranja značenja u kontekstu kozmičke evolucije (čiji je čovječanstvo integralan dio).
Izložba Antiuniforma promatrana kroz transdisicplinarnu metodologiju predstavlja prostor u kojem se razotkriva koncept nedvojnosti (non-duality), bitnog za razumijevanje feminističkog performansa. Tijelo, kao medij izvedbe, djeluje na sjecištu različitih razina stvarnosti – fizičkih, bioloških, psihičkih, društvenih, duhovnih, kozmičkih – čime nadilazi dualnosti između subjektivnog i objektivnog, unutarnjeg i vanjskog, pojedinačnog i kolektivnog koje supostoje u transrealnosti. Kroz tijelo se otvara prostor skrivenog trećeg koji posreduje između tih razina, spajajući otpor prema uniformiranosti s mogućnošću autentične transformacije.
Nicolescujeva konceptualizacija kroz trijade (koje primjenjuju logiku uključene sredine) poput: materijalnost – duhovnost – nedvojnost; objektivnost – subjektivnost- kompleksnost; razine znanja – razumijevanja – bivanja; razine neznanja – inteligencije – kontemplacije; pruža plodan okvir za promišljanje feminističkog performansa. Tijelo kao središnja točka izvedbe, ne funkcionira isključivo kao materijalni entitet podložan normativnim praksama, ono postaje mjesto nedvojnosti, kontemplacije, sredstvo transcendencije kroz koje se izražavaju kolektive težnje za autentičnim i slobodnim bivanjem. Antiuniforma tako u ovoj konceptualizaciji spaja tezu (uniformiranost) s antitezom (antiuniformiranosti) i otvara prostor za novu stvarnost, gdje tijelo kroz umjetnički čin utjelovljuje kompleksnost suvremenog identiteta i njegove mogućnosti bivanja izvan opresivnih društvenih okvira.
Unutar ove trostruke dinamike, performans ne razlaže stvarnost na njene komponente, već ih integrira istovremeno čuvajući različitosti. Materijalnost tijela, njegova fizička prisutnost u prostoru, ne može biti odvojena od duhovne dimenzije izvedbe, koja kroz simbolički čin i gestu nadilazi biološko i društveno. Nedvojnost ovdje znači i ukidanje dualizma između izvođača i publike, umjetnosti i života – tijelo postaje mjesto gdje se značenje neprekidno proizvodi kroz interakciju i participaciju.
Identitet, raznolikost i utjelovljenje, kada se promatraju kroz prizmu transdisciplinarne metodologije, dobivaju duboko slojevit i integrativan kontekst. Nicolescuova teorija razina stvarnosti omogućuje nam da identitet shvatimo kao višedimenzionalni proces koji ne postoji samo na individualnoj ili društvenoj razini, već se proteže na biološke, fizičke, psihološke, duhovne i kiber- prostor-vrijeme, kozmičke dimenzije. Utjelovljenje u ovom okviru nadilazi tjelesnost te postaje medij kroz koji se preklapaju i komuniciraju osobno iskustvo, kolektivna povijest i univerzalna značenja. Raznolikost se, s druge strane, ne doživljava kao razdvajajući element, već kao temeljna ontološka činjenica, refleksija složenosti stvarnosti u kojoj svaki identitet i iskustvo utjelovljuju dio šire cjelovitosti.
Transdisciplinarnost tako omogućuje da se identitet i raznolikost promatraju kroz kulturne i društvene aspekte, ali i kroz njihov doprinos univerzalnim procesima stvaranja znanja i razumijevanja. Utjelovljenje u feminističkom performansu time postaje alat za stvaranje novih oblika razumijevanja i smisla koji nadilaze pojedinačne razine stvarnosti i povezuju različite dimenzije ljudskog iskustva.
Prva izložba Antiuniforma iz ciklusa Prekasno je za odustajanje ne postavlja performans samo kao čin otpora već i kao transdisicplinarnu praksu stvaranja prostora nedvojnosti, u kojemu su različite razine stvarnosti uvijek u dinamičkoj interakciji. Upravo to spajanje postaje mjesto transformacije tijela, značenja i zajedničkog imaginarija.
Umjetnost bi, dakle, trebala biti prostor gdje se granice mogu kršiti, gdje se vizionarski uvidi mogu otkriti u kontekstu svakodnevice, poznatog i običnog. Umjetnost jest i ostaje takav nesputani, nekontrolirani kulturni teren, samo ako svi umjetnici vide svoj rad kao inherentno izazovan prema institucionaliziranim sustavima dominacije(…)bilo da je umjetnost otvoreno politička ili ne, umjetnički rad koji proizlazi iz neograničene mašte potvrđuje primat umjetnosti kao tog prostora kulturne produkcije gdje možemo pronaći najdublje, najintimnije razumijevanje onoga što znači biti slobodan.
Bell Hooks
Reference:
Dissanayake, E. (1992). Homo Aestheticus: Where Art Comes From and Why. Free Press.
Donald, M. (2006). Art and Cognitive Evolution. U: M. Turner (Ed.), The Artful Mind: Cognitive Science and the Riddle of Human Creativity (pp. 3-20). Oxford University Press.
Federici, S. (2018). Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons. PM Press.
Gablik, S. (1991). The Reenchantment of Art. Thames & Hudson.
Heylighen, F. (2020). Mind, Brain, Body: An Evolutionary Perspective on Human Conditions. Vrije Universiteit Brussel.
hooks, b. (1995). Art on My Mind: Visual Politics. The New Press.
Nicolescu, B. Column on Transdisciplinary Realism. U Cybernetics and Human Knowing. Vol. 23, 77-85.
#Antiuniforma #feminizam #Galerija Događanja #kako feministički performans u Hrvatskoj počinje antimodom #Zagreb
