O ljubavi i drugim interkulturnim ograničenjima
Postoje autorke i autori koji vam se dopadnu na prvo čitanje. Da, isto je kao „love at first sight“, samo što u čitalačkom slučaju možete biti očarani jednom knjigom ili nekim knjigama, a ne nužno svim. Ako se fenomen zaljubljenosti može svesti na zaslepljenost, pa se i nehotično i hotimično (što postaje jedno te isto) ne primećuju nesavršenosti i odbojni momenti kod voljenog bića, u čitanju je to bar za nijansu složenije. Da, ako vas je neko delo privuklo, veća je verovatnoća da će to biti slučaj i sa drugim delima istog autora ili autorke, ali nije neizbežno da tako i bude. Opet, zanimljivo je da kada naletite na knjigu koja vas „izuje“ delujući snagom otkrića, poželite da upoznate i ostatak opusa. To se redovno ispostavi kao nepredvidljiv proces, u kome bude mesta i za nova iznenađenja i za ravnodušnost brzog zaborava. Sa mnom je to bio slučaj kada sam upoznavao češku fazu Milana Kundere, pa je između dva romana – „klasika“ – Šale i Nepodnošljive lekoće postojanja, „iskočila“ Knjiga smeha i zaborava, izuzetan ciklus novela, dobar broj priča iz Smešnih ljubavi, koje su bile smešne i dobre, ali i dva osrednja romana, Život je drugde i Oproštajni valcer, naročito prvi, dok je drugi uz ugodnu topličku atmosferu bio zgodan kao analitički poligon da se uoče Kunderine „varijacije na temu“.
Ali to važi samo kad „istraživački“ krenete da se verete po liticama jednog opusa, svesni da je vaš poduhvat nepopravljivo anahron, kao kada listate porodične albume fotografija ne poznajući izvorni kontekst i okolnosti nastanka pojedinačnih snimaka – u slučaju knjiga kritički prijem, autorove intervjue, članke u novinama i priloge u časopisima ili polemike, ako ih je vodio. Daleko od toga da je čitanje sa tim minusom nesuvislo ili irelevantno, iako je nepotpuno. Paradoksalno, isto važi i kada su autor ili autorka naši savremenici, a ponekad i vršnjaci, ili generacijski tu negde, što onda podrazumeva poklapanje opšteg epohalnog i blidungs konteksta pisca i čitaoca, međutim sreću ume da kvari, a najčešće i pokvari, razmimoilaženje u lokalnom kontekstu, pošto je osoben kao kombinacija okolnosti, relacija i sadržaja ličnog iskustva. Lokalni kontekst jeste gradski ili kontekst miljea, ali je u južnoslavistici, ako sad posmatramo interkulturalno, od devedesetih to ujedno i kontekst samostalnih država. Zajednička stvarnost se razdvojila i krenula svojim tokom i to na jedan naglašeniji način nego što je to bio ranije slučaj sa „republičkim stvarnostima“, iako je i tada svaka sredina bila entitet za sebe.
Ovde moram kratko da se dotaknem jedne bolne tačke južnoslovenskog interkulturalizma, a to je dilema koliko čitanje koje ne poznaje detaljno kontekst jedne nacionalne scene može biti pronicljivo i delotvorno, jer će mu manjkati prepoznavanja i podrazumevanja određenog broja referenci, društvenih i ostalih okolnosti, na stranu poznavanje povesti i tradicije, istorije jezika, dijalekata i regionalnih mentaliteta itd., koji su živa tvar a ne muzeološki eksponati, dakle koji nastavljaju da postoje i ispoljavaju se svakodnevno u dinamičnoj sadašnjosti, u odnosu na šta posmatrač sa strane, ma koliko bio dobronamerni posetilac, ostaje i mimo svoje volje limitirani turista. Pa, treba biti iskren, takva dilema nije tek potencijalna opasnost koja kao neka klopka čeka neopreznog namernika, već je deo recepcijskog poduhvata svakog transnacionalnog travellera, prisutna od početka i ovde, u programu Kina „Kritika“.
Ipak, imajući u vidu jednu staru ideju za koju mogu da se pohvalim da sam joj kumovao, još recimo od 2009., kada sam predložio da za sajt tada knjižare, sada kluba Booksa u Zagrebu, primenimo tzv. ukršteno čitanje, dakle da kritičari iz jedne sredine čitaju knjige objavljene u drugoj sredini, uz rizik nepoznavanja konteksta, ali i relaksiranost brige o prijemu njihovih kritika u drugoj sredini (što se i danas, deceniju i po kasnije, realizuje na istom mestu sa generacijama mlađih kritičarki i kritičara iz Hrvatske i regiona), mogu utemeljeno da tvrdim da je dobitak neopterećenog čitanja, odnegovanog na nešto drugačijim školama tumačenja, medijske i kritičke prakse, znatno veća od rizika recepcijskog proklizavanja i paušalnog vrednovanja.
Tako dolazimo do završne rečenice uvodnog poglavlja koja je mirne duše mogla biti i početna rečenica celog ovog teksta. Glede čitalačkog zaljubljivanja na prvi pogled ili očaranosti na prvo čitanje, navešću samo jednu stvaralačku osobu iz svake post-yu sredine čija je knjiga na mene delovala snagom otkrića, da ne kažem baš otkrovenja, a tu mislim na naslov avangardne zbirke poezije Rastka Petrovića objavljene posle Prvog svetskog rata, a ne na ezoterijsko-apokaliptičku završnicu Novog zaveta. To je bio roman Intimno slovenačke prozne autorke Gabrijele Babnik, proza Zorana Ferića koju sam odmah konzumirao sabirno, u Profilovom izdanju sa sve motorističkom naslovnicom, kratak roman Uteha za gole Davora Stojanovskog, makedonskog autora koji živi u Austriji, drama Prst kosovske autorke Doruntine Baše, roman Španska nevesta Ildiko Lovaš, subotičke autorke koja piše na mađarskom jeziku, poezija i proza Nenada Jovanovića, beogradskog dramaturga koji tri decenije živi u Kanadi i SAD, pripovedanje Ognjena Spahića, posebno kapitalan roman Calypso, odnosno roman Meho (bosansko-)hercegovačkog pisca Almina Kaplana, čijom ćemo se prozom pozabaviti u današnjem „matineu“ Kina „Kritika“. (Ovu „listu“ ne treba razumeti kao regionalni best of, jer ona to nije).
Jezgro i varijacije
Ono što čini jezgro jezgra proze Almina Kaplana jeste život seoske bošnjačke zajednice, najčešće zajednice posleratnih povratnika. U romanu Šušanj ti su povratnici smešteni u kolektivni smeštaj, čekaju donacije za obnovu svojih kuća a noću stražare oko njih, istovremeno izvodeći grube pripremne radove za obnovu. U romanu Meho takođe je fenomen obnove u fokusu, s tim da se ovde obnavlja seoska džamija. Inače, zaplet u ovom romanu „angažovao“ je najviše likova i socijalno je najdinamičniji, bar kao roman, mada ni priče u tom pogledu ne zaostaju. Dubravske priče su kao novelistički ciklus kraćih priča sastavljene iz dva dela: prvi je smešten u sadašnjost i svaka priča prati drugi dom, tako da u zbiru dobijamo presek života jedne zajednice. Drugi deo ove knjige priča vraća nas tik pred početak rata, uz pripovedačko ja koje pripada dečaku i korespondira sa životnim iskustvom autora. Uostalom, ako uzmemo u obzir i dnevničku knjigu Kućni ljudi, pisanu kao nefikcionalnu prozu za vreme korona virusa, vidimo da se više stvari poklapa sa mizanscenom iz Kaplanovih romana i priča: zabačeno selo, život u okruženju prirode posvećen obradi zemlje, komunikaciona bliskost unutar porodice i te male sredine.
Odmah da pomenem jednu bitnu varijaciju, a to je noseći lik u romanu, koji je obično povučen, malorek, mada donekle i svojeglav. Bezimeni protagonista roman Šušanj u isto vreme je i njegov narator, i jedini se on protivi ideji povratnika da preko noći postave balvane na seoski put i time spreče prolazak sumnjivih vozila od kojih strahuju. Zapravo, narator ovog romana se sve vreme protivi i eksplicitnoj daidžinoj sugestiji – koja se može shvatiti i kao blagi pritisak, ali i prebacivanje zbog odlaganja – da posmrtne ostatke svoje majke (a daidžine sestre) prebaci na drugu lokaciju, gde žive preseljeni pripadnici bošnjačke zajednice. Završna rečenica romana doneće neposredno otkriće naratorovih motiva zašto ovaj predlog nije želeo da prihvati. U prvom planu naracije roman Meho, nenametljivo, pa ponekad i neprimetno, stoji naslovni lik koji i nije protagonista. On je član džemata, učestvuje u organizaciji obnove džamije, ali ne donosi odluke niti iznosi svoje mišljenje, zbog čega mu je ponekad krivo. Radi ono što se od njega očekuje, ne traži ništa za sebe iako je u prilici da koristi neke privilegije, živi od poljoprivrede, bio je u ratu i u logoru, ali se time ne hvali. Ne brani Muriza, predstavnika vladajuće stranke u selu iako s njim sarađuje, ali ga i ne napada. Dakle, jedan tih i povučen čovek koji „gleda svoja posla“, ostajući izvan podela, mada ne i izvan seoskog ogovaranja.
Dakle, postoji suštinska razlika između lika Mehe i naratora romana Šušanj: dok je Meho nenametljivi oportunista i povučen čovek nesklon konfliktu, dotle je narator Šušnja ćutljiv i rezervisan, čije „unutrašnje doživljaje“ pratimo posredno i u dve naporedne evokativne linije romana, kada se seća mirnodposkog života s majkom i ocem u porodičnoj kući koju sada, zapuštenu i oronulu, obnavlja i dok čita daidžine dnevnike koji predočavaju život u Sarajevu tokom ratne opsade. Koncept Dubravskih priča, upravo zbog višestrukosti svojih narativa, ponudio je priliku da više likova bude u nosećoj ulozi, iako je zbog limitiranog narativnog prostora izostala mogućnost njihovog psihološkog razvoja i suptilinijeg profilisanja. Svakako i u pričama je dosta povučenih i malorekih likova, kao i usputnih svakodnevnih i verbalnih konflikata bez težih posledica, iako dominira jedna stišana atmosfera. To bi bio senzibilitetski „trade mark“ Kaplanove proze, uz postupno i detaljno pripovedanja i postepeni razvoj pripovedne situacije u kojoj se naoko ništa ne dešava, i retko šta se očitava na površini postupaka likova.
Melodrama na pragu ironije
Treba pomenuti oštroumno autorovo autopoetičko zapažanje i odmah se složiti s njim: sam rat je u njegovoj prozi izbegnut fenomen i neka vrsta pukotine između predratnog perioda, koji pripada svetu ranog detinjstva, o čemu govori druga celina u Dubravskim pričama pod nazivom „Živi štit“, i posleratnog perioda koji prikazuju sve četiri knjige, gde su likovi od prognanika postali povratnici. U romanima Šušanj i Meho to su „sveži“ ili skorašnji povratnici, dakle vremenski situirani tik iza rata, u Dubravskim pričama to su mahom ostareli ljudi iz vremena nastanka knjige, bliskog sadašnjosti. Rat je dakle pukotina između davnog mirnodopskog perioda i sadašnjeg, trajno povratničkog, u koju se pripovedno ne zalazi, kao da je reč o začaranoj ili miniranoj teritoriji, što asocira na slučajeve drugih savremenih bh autora, recimo Namika Kabila ili Adnana Repeše, iz srodnog hercegovačkog kraja, koji su se u traumatično „srce tame“ svoje biografije autorski zaputili po prvi put posle dve, dve i po decenije.
Indikativna je dvosmislenost Kaplanove naracije koja se kreće između saosećajnog i ironičnog čija se napetost oseća unutar naizgled tradicionalnog realističkog postupka, najčešće minimalistički redukovanog. Takav je postupak najefektnije došao do izražaja u romanu Šušanj. Sve je tu namerno sažeto i usporeno, od zapleta i broja likova, preko trajanja prikazane radnje, do odsustva autorefleksija i naratorovih komentara. Period u kome se radnja odvija je kratak, narativni fokus je na samom sadašnjem trenutku koji se detaljno prikazuje kroz naratorove aktivnosti. Uz naratora javlja se svega još nekoliko likova iz kolektivnog smeštaja; najvažniji su njegov daidža (ujak) i Mirsada, udovica palog ratnika sa dvoje dece, dok se još jedan ili dvojica pominju usput, više kao metonimija grupe i u funkciji polemike oko blokiranja seoskog puta.
Zapravo, postupak reduktivnog minimalizma u romanu Šušanj proizveo je upečatljivu a slojevitu atmosferu, dok se pomenuta napetost empatičnog i potencijalno ironijskog više ogleda u pričama. Prvi sloj atmosfere u Šušnju čini napetost kojoj gotovo do polovine romana ne znamo uzrok, zašto bošnjački povratnici noću stražare oko porodičnih kuća koje treba da obnove, od koga ili čega to strahuju. I kad saznamo da je taj strah utemeljen jer se obistinjuje, da im kuće ne budu minirane, što je način da se zastraše i odvrate od povratka, nećemo saznati ko stoji iza toga. To bi objašnjenje spadalo u narativne intervencije kojih se poetika ovog romana odrekla, dok bi, tematski gledano, narativna imaginacija morala da se uvuče u pukotinu rata i ozrači se potisnutom i skrivenom traumom, a za šta očito još nije spremna. Kao posledicu zatamnjenja identiteta progonitelja gubimo etno-političke i istorijske koordinate, što nije nužno literarni nedostatak, i gubimo autoviktimizacijski potencijal naracije, u ovom slučaju bošnjačke tragedije, međutim, dramaturški i estetički mnogo važnije, dobijamo efekat ili pripovednu iluziju neposredovane i neposredne priče (prikaza ili mimezisa), što je oduvek bio primarni cilj realizma, u kojoj neka od tih osnovnih novinarskih pitanja (ko, kome, kada, pa i zašto) neće biti postavljena, ali ona postoje u drugom planu kao nevidljivi okvir jedne kolektivne i individualne drame.
U stvari, ako imamo u vidu da se jedna evokativna dimenzija naracije ipak direktno dotiče rata, kroz daidžine dnevnike i njegovo svedočenje o životu u Sarajevu pod opsadom, vidimo da su i tu, na „licu mesta“ rata-po-sebi, izbegnute najdrastičnije scene posledice granatiranja i snajperske vatre, pribavljanja hrane i vode za piće ili ratne psihoze, a nema ni ratnih okršaja, kopanja rovova ni konflikata među braniteljima grada. Nešto od toga je recimo predmet naracije romana Harisa Imamovića Vedran i vatrogasci, koji ne samo što se poziva na dokumentarnu građu i svedočenja aktera, već i sam u formi intervjua proizvodi građu sećanja koja je sastavni deo pripovednog teksta. Opet, zanimljivo je kako se u drugom delu Dubravskih priča, čiji naziv „Živi štit“, asocira na jednu od drastičnijih ratnih situacija, kada su bošnjački zarobljenici iskorišćeni kao mamac ili maska, da zavaraju neprijateljsku a svoju stranu, postavši glineni golubovi. Kaplanov narativ, koji je uvek narativ o jednoj zajednici, bošnjačkoj, i govori iz nje, insajderski, neće skliznuti u metaforu o kolektivu žrtvi, već će se približiti autorovoj intimnoj perspektivi i iz ugla dečaka i prvog lica dočarati atmosferu približavanja rata i svojevrsne homogenizacije unutar zajednice, kao odbrambenog i etno-retradicionalnog procesa koji se desio unutar svake zajednice u BiH pred prve višestranačke izbore.
Otuda i u pričama kakve su „Zastava“, „Karambin“ i posebno „Značka“ imamo jednako važan primarni i sekundarni sloj naracije: onaj koji se pripoveda i drugi koji mogu da osete i razumeju samo oni koji poznaju kontekst i slute dubinu događaja koji slede. Naime, zastava o kojoj je reč je zastava s polumesecom i zvezdom koja će biti istaknuta na seoskoj svadbi, a karabin je lovački koji čisti deda naratorovog druga u okruženju seoskih dečaka kojima je karabin nedosežna igračka, ali u oba slučaja postoje nagoveštaji o međuetničkim tenzijama ili mogućem ratu, budući da je onaj u Hrvatskoj već počeo, a da bošnjačko stanovništvo u tom kraju Hercegovine prati program HRT-a. Priča „Značka“ predočava pripremu stanovništva pred prve višestranačke izbore u BiH, odnosno „priređenu motivaciju“ da glasaju za svoje nacionalne stranke. Iako se u Kaplanovoj prozi ni u pričama ni u romanu Meho nikad ne pominje koja je to stranka, jasno je koja to stranka jedina može da bude, čije značke deli sam hodža nakon klanjanja, odnosno uz čiju pomoć nakon rata povratnici dobijaju freze, motorne testere ili drugi neophodan poljoprivredni alat. I to posredno govori o mentalitetu zabačene i po prirodi stvari zatvorene zajednice gde konflikt nastaje ne usled različitih ideoloških uverenja, već zbog utisaka za koje nikad ne znamo jesu li zasnovani, da je neko od povratnika dobio više od drugih, bilo u donacijama ili kao zaposlenje, a da je neko ostao zakinut.
I to zajedničko klanjanje dato iz perspektive dečaka pored kojeg klanja njegov otac, koji čini pokrete i trudi se da izgovara reči na arapskom kao i svi ostali, iako im ne razume smisao ni svrhu, jednako kao i u posleratnim pričama gde se čamotinja svakodnevice krati kafenisanjem i širenjem fame, sve te situacije odišu tom pomenutom dvosmislenošću i nama je kao čitaocima na volju hoćemo li ih razumeti kao karikaturu provincijalnog duha ili preživljavanje ljudi na rubu društva, dakle kao kritiku ili kao razumevanje i bliskost. Naracija sadrži oba sloja a nijedan nije naglašen niti preteže, već se javlja kao posledica postupka uživljavanja (Einfühlung) u način života zajednice koja se do tančina poznaje. I to jedna od „konstitutivnih“ odlika Kaplanovog pristupa, nema žestoke kritike (pobune sinova protiv očeva), što obično karakteriše „pevanje“ onog „čoveka posle rata“, a nema ni sentimentalne idealizacije vlastite sredine i grupe, njene tradicije i modusa vivendi, kao ni, u sklopu, evokacije rata, viktimizacijskog diskursa ili sentimenta.
Na samom kraju bih pomenuo filmičnost proze Almina Kaplana, što će od recepcijske metafore uskoro postati i njena doslovna odlika, nakon autorove saradnje sa rediteljem Pjerom Žalicom na filmskom scenariju povodom romana Šušanj. Kaplanova proza je proza stišanosti i atmosfere, savokodnevice i sitnih pomaka, potisnutih emocija i života na jednom skrajnutom rubu koji je više obeležen prošlošću nego geografskom zabačenošću, prošlošću koja se retko pominje a čije se posledice trajno osećaju i žive, i tri decenije nakon okončanja rata. Stoji pitanje kako će se razvijati, odnosno na koju će se stranu uputiti imaginacija Almina Kaplana, budući da je ovaj model sa uspehom zaokružen, da li u pukotinu rata, ili u drugu vrstu „egzodusa“, epohalnu ili transgeografsku, a samim tim koliko će taj izazov, ako do njega dođe, testirati postojeću proznu poetiku. Odjavna špica Kina „Kritika“ o prozi Almina Kaplana odvija se bez ikakve muzičke podloge, baš kao i pogled dečaka-naratora, usmeren iz porodične kuće van, u polje zavejano snegom. Ovaj sneg ne sakriva tragove i ne priziva nostalgiju, već nas uranja u trenutak, istovremeno nas izvodeći iz njegove vremenske ljušture.
Istaknuti vizual: Aleš Suk
#Almin Kaplan #književnost #proza #Saša Ćirić
