S Mihajlom Arsovskim dolazi ranih 60–ih godina i u ovim krajevima do obrata u opremi plakata, časopisa i knjiga. Umjesto dominacije slike i fotografije nastupa dominacija teksta i slova na uglavnom monokromnoj pozadini, umjesto dominacije konkretnog nastupa dominacija apstraktnog. Knjiga Marka Goluba i Dejana Kršića Opremio: Mihajlo Arsovski takvom radikalnom dizajnerovom zahvatu pristupa nalik kakvom dvotaktnom stroju. Prvi je takt koncentriran na radove samoga Arsovskog, drugi na kontekst njegovog djelovanja, tj. na pregled događaja iz novije povijesti kulture. Na primjer: pokretanje Centra za industrijsko oblikovanje (1963), 1. zagrebački salon – arhitektura, urbanizam, oblikovanje (1965), Branko Horvat napušta Sitotisak SC–a i pokreće svoju privatnu tvrtku (1968) itd. Mada ga današnja kompetentna kritika i dalje smatra jednim od ovdašnjih vodećih i vrhunskih dizajnera, sam Arsovski je, zanimljivo, imao tek jednu samostalnu izložbu i to u galeriji zagrebačkog Studentskog centra 1972. godine te se rijetko pojavljivao ispred televizijskih kamera.
Ako bi danas s ovom knjigom pri ruci trebalo sažeto opisati rad i djelovanje Mihajla Arsovskog (Skoplje, 1917 – Zagreb, 2020), onda bi valjalo učiniti parafrazu zapažene misli iz Rimbaudove Sezone u paklu: “treba biti apsolutno radikalan”. Tek takva radikalnost može umjetnosti vratiti njezinu tradicionalnu ulogu čuvara lijepog i ugodnog. Autori knjige kažu da ovo nije prava monografija, no tvrde kako Arsovski “pripada generaciji i skupini dizajnera, umjetnika i teoretičara koja polovinom 60–ih, povezano uz pojave pop arta, rock kulture i psihodelije, počinje preispitivati tada dominantne postavke visokog modernizma”. Jednako tako kažu i ovo: “Hippie modernism označava trenutak produktivnog sudara, povezivanja ali i antagonizma tih vrijednosti u vremenu kad se iza još uvijek dominantnih ideja tehnološkog progresa sve jasnije pomalja ne tek ekološka nego i društvena kriza koja je očita u onome što općenito karakteriziramo duhom protesta ’68. Riječ je o tranzicijskom periodu, od industrijskog u postindustrijsko društvo, od već pomalo ustajalog visokog modernizma i okamenjenog internacionalnog stila prema postmodernizmu”. Drugim riječima, knjiga predstavlja Arsovskog, takoreći, za današnju upotrebu, a ne kao da skuplja prašinu u kakvom neuglednom muzejskom zakutku ili da strši grozno poput jednog od “betonskih spavača” (Maroje Mrduljaš).
Valja imati u vidu da Arsovski započinje svoju profesionalnu karijeru godine kada povjesničar umjetnosti Ernst Hans Gombrih objavljuje svoje Meditacije o drvenom dječjem konjiću (1963). U toj knjizi, vezano uz problem pomodnosti apstraktne umjetnosti, Gombrich ističe važan problem: “Ali nakon što ozbiljno usporedim svoje reakcije na ‘najbolju’ apstraktnu umjetnost s nekim djelima orkestralne glazbe koja mi nešto znači, ona iščezne u puko dekorativnoj sferi”. Ovaj prikaz iz toga razloga koncentrirat će se na dvije knjige što ih je Arsovski oblikovao: Bacanje kocki nikada neće ukinuti slučaj (1976) Stéphanea Mallarméa i Ruska avangarda (1984) Aleksandra Flakera. Time bi se trebao izbjeći neopravdan dojam da je ovo izdanje bilo priređeno za potrebe (pre)usko stručnih interesa. Drugim riječima, da je ono uistinu lijepo dizajnerski oblikovano, ali ponešto ipak nezanimljivo, namijenjeno samo za dokone trenutke onih koji dizajneri nisu. Flakerova Ruska avangarda jest “pravo remek–djelo u pogledu vizualne sistematizacije sadržaja”, kažu dvojica autora. To uključuje rasporede glavnog teksta i teksta fusnota, veličine i vrste tipografskih pisama, pa čak i nagib slova i riječi te slično. Uglavnom je to pod 90 ili 45 stupnjeva, pod pravim ili oštrim kutem. (Iznimka tome su omladinske novine i knjige iz biblioteke Razlog.) Aleksandar Flaker će i sam jednom zgodom kazati da je Arsovski bio koautor ove knjige, premda se dizajner nije služio tipografijom koja bi imala porijeklo u avangardi. Neće biti da je to slučajno. Upravo je ruska avangarda nastavila interes još iz vremena modernizma za byt, svakodnevan (vele)gradski život (posebno u nekadašnjem Petrogradu, vratima prema Zapadu), no s neskrivenim kritičkim tonovima prema reprodukciji tradicije i istodobno afirmativnim odnosom prema diskontinuitetu i disharmoniji u povijesnom kretanju.
Složeniji se slučaj ipak čini opremanje Mallarméove Bacanje kocke (izvornik je iz 1897. godine), “poeme” čiji se hrvatski prijevod Zvonimira Mrkonjića pojavio 1976. godine u sklopu časopisa Teka i izazovan je tour de force. Razlozi su brojni, a počinju nesrazmjerom: francuski izvornik proteže se na 11 stranica, a prijevod na 21 stranici. Bacanje kocke jest vizualna pjesma što ovdje znači da je namijenjena kako za čitanje tako i istodobno za promatranje (takoreći bez čitanja). Ne može se dovoljno naglasiti da je Arsovski pomno čitao tekstove knjiga što ih je opremao, a Mallarméova je pjesma opravdano svrstana među toliko teško prohodne da je njezin autor našao za potrebno upitati Paula Valéryja nije li ona zapravo plod demencije. Kao pomoć u njezinoj interpretaciji neka posluži motiv mora i njemu srodni motivi (brodolom, zaronjena sjena, lađa itd.). Ovdje, naime, dolazi do zanimljive korespondencije jer se francuski pjesnik ispostavlja svojevrsnim (ili idealnim) prethodnikom Arsovskog. Kriza “visokog modernizma” koju spominju Golub i Kršić bila je vidljiva već u Bacanju kocke. Duh znanosti 19. stoljeća doživio je brodolom: “svaka Misao proizvodi Bacanje Kocki”, tj. slučaj ili kaos. I to je rečeno u završnom stihu. A to je u području znanosti strano tijelo koje valja prepustiti prošlosti. Tek na takvoj pozadini ocrtava se slojevitost zahvata Arsovskog. Već vremešni visoki modernizam pokazuje se prekratkim za zadaću avangardnog estetskog prevrednovanja. Ne spominje Flaker uzalud kako je funkcija estetskog prevrednovanja “još naglašenija u likovnim umjetnostima i kazalištu i ona predstavlja u biti polazište za prevrednovanje cijelog sustava moralnih, etičkih i društvenih odnosa, cijelog načina života (byt), ali ne s pozicija unaprijed određenog i zadanog ideala koji bi omogućio novog aksiološkog sustava već u ime optimalne projekcije – prvenstveno zacrtane prema budućnosti”.
Konstatacija istaknuta u naslovu sada napokon može biti problematizirana:
a) kada su umjetnička djela, uključujući ovdje dakako i djela primijenjene umjetnosti, samo i jedino lijepa, onda ona začas postanu kič, lijepa bofl roba, lijep i privlačan škart. Naravno, odgovornost za takvo stanje stvari ne može ležati jedino na proizvođaču škarta – možda zvuči bizarno, ali škart je uvelike tražena roba. Nešto evidentno funkcionalno i svakodnevno poput tanjura, šalica i jedaćeg pribora preuzima u takvim okolnostima funkciju umjetnine koja se samo promatra u posebnoj odaji, umjetnine koja nema upotrebnu vrijednost, ima samo razmjensku vrijednost
b) ovo je neizravna problematizacija – u svojoj Ruskoj avangardi Flaker opravdano daje razmjerno velik prostor časopisu Zenit (1921 – 1926) iz razloga što je relativno ažurno pratio upravo ruske i sovjetske umjetnike (El Lisicki, Lunačarski, Tatlin i drugi), ali i domaće (Jo Klek/Josip Seissel). Međutim, u takvom prikazu izostaje osvrt na liriku Srečka Kosovela. Kosovel je preminuo u svojoj 23. godini života. Godinu dana nakon Zenita posthumno izlaze njegove Pjesme što ih je priredio za tisak Alfonz Gspan, a njegova presudna zbirka Integrali objavljena je 1967. godine. Kada se zaviri u Integrale (ovdašnji prijevod objavljen je 2019. godine) lako će biti uočiti tipografske igre što povezuju Arsovskog i Kosovela.
c) i ovo je neizravna problematizacija, ali sada historiografske svijesti. Golub i Kršić srećom nisu upali u zamku historiografskog prikaza. “Radikalno nekonvencionalno korištenje tipografije” mora da je kod Arsovskog bilo na djelu još od ranih dana. O kolažu, montaži i citatu, redom avangardne tehnike, kazao bi W. Benjamin u svojem zagonetnom “Teološko–političkom fragmentu”: “Sa stajališta povijesti to nije cilj, to je završetak [Ende]”. Još sredinom prošloga stoljeća književni su teoretičari argumentirali u prilog teze da je historiografija u funkciji relativizacije činjenica. Naravno, radi se o istraživačkoj ili znanstvenoj relativizaciji, a ne o političkoj ili etičkoj relativizaciji. U prilog toga dvojica autora priložili su i naslovnice Studentskog lista (1964–1965) i Poleta (1966) što ih je opremio Arsovski.
Time se dodatno potvrđuje teza autora ove knjige da i dalje živimo u vremenu društvene krize. Ovome se može pridodati jedino to da se ta kriza samo produbljuje. Pa ipak, ironija je našeg vremena da ono prihvaća i normalizira takvo stanje stvari. Permanentnu krizu. U njoj najvišu cijenu plaćaju oni koji uživaju najmanju zaštitu sekularnog društva. Zar su novi kontejneri opremljeni kartičnim ključevima bili osmišljeni iz ekonomskih razloga? Na pamet opet pada Walter Benjamin. U godinama nakon Prvog svjetskog rata, tvrdi on, njemačka je socijaldemokracija izručila radništvo nacionalsocijalistima. Vrijedi ovo zapažanje imati u vidu. Na primjer, u mojem kvartu još do jučer sakupljači plastičnih boca prekopavali su nekadašnje kontejnere. Danas se njih više ne može vidjeti. Uzme li se u obzir i ovaj moment, onda ni dizajnerima niti njihovim proučavateljima ne može više biti lagodno.
Izabrana ilustracija: portal Dizajn.hr
