Hiperproduktivan, multitalentiran i višestruko nagrađivani riječki redatelj, producent i voditelj interdisciplinarnih kulturnih projekata, David Lušičić, neočekivano je pribran i osvježavajuće samosvojan sugovornik. Autor kratkometražnih eksperimentalnih i esejističkih dokumentaraca Statut, Fajront, Bez lica, Tube, te dugometražnog dokumentarnog filma Mlungu – Bijeli kralj, Lušičić je do filmske režije došao posvećeno; tek nakon diplomskog studija arhitekture na Arhitektonskom fakultetu u Ljubljani i magisterija scenografije na Central Saint Martins College of Arts and Design u Londonu, upisuje i završava i televizijsku i filmsku režiju na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti. Njegov novi kratkometražni dokumentarac Galeb prikazuje se u Art-kinu večeras u 22 sata.

Davide, misliš li ti da film izrazito ne može promijeniti svijet?

Pitanje je što uopće znači „svijet”. Možda se to više odnosi na svijest. Ako se radi o nekom unutarnjem svijetu i ako promijeniš mišljenje jednog čovjeka i nečiju svijest pa time i unutarnji svijet pa se to može ispoljiti na vanjski svijet, onda apsolutno da. Mislim da je ta cijela kategorija dosta problematična jer ju je teško kategorizirati. Činjenica je da film dopire do malog broja ljudi, ali je super osjećaj da je do nekog stvarno došao. Dakle, s te strane je ok.

Apropos, prije nego li sam došla na razgovor sam pogledala tvoj kratkometražni film naizgled o kobasicama koji mi je promijenio život, Tube. Kakvo spektakularno primordijalno krčkanje, kakva 2001.!

To je bila vježba na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu i prva neka odrednica vezan uz stvaranje atmosfere i tretiranje slike i zvuka koji me zanima. Meni je zvuk u suštini najvažnija stvar i po njemu koncipiram film, tako da se u montaži ponekad pravim kao da slike uopće nema. Moraš zažmiriti i pustiti da film krene i da te zvuk nosi i onda na to lijepiš sliku.

Meni nikad nije bilo jasno zašto filmaši u konvencionalnom smislu koncipiraju proces postprodukcije filma tako da izvedu montažu, pa nakon vizualnog kreiraju zvučni dio filma.
Jer ako pričamo o audio-vizualnom doživljaju, zvuk je taj koji te nosi, tek onda slika. Ako je slika loša, a zvuk dobar – film je dobar, no ako je slika dobra, a zvuk loš, film je loš.

Da ti je zvuk važan jasno je i u Galebu, jedan od početnih kadrova je Galeb kojega remorkeri tegle u Kraljevicu ili Viktor Lenac, a kroz zvuk scena zapravo podsjeća na početak Herzogovog Aguirrea, Popol Vuh i magla u planinama via Fitzcarraldov brod; odmah je jasno da je brod Galeb mistični objekt.

Pa to i je bio cilj, da ga se mistificira i da se od njega ode u neki statement koji upravo tematizira tu mistifikaciju. Galeb je simbol nekog vremena i nečeg što je ostvareno no i što nije ostvareno, nekih ciljeva koji su bili daleko iznad površnih teme razgovora i prepucavanja na nekom lokalnom i nacionalnom nivou – što je to, čije je to, što je to značilo u Jugoslaviji, što to znači sad. To su smiješne postavke zato jer je značaj Galeba daleko veći od toga. On je simbol „besmrtnosti”, no istovremeno i „mrtvo” tijelo koje se pokušava oživjeti. Sad ga se oživljava na nivou rekonstrukcije, na nivou namjenskog objekta, no ne i na nivou ideje. A ideja je bila velika, nadnacionalna. Spona između istoka i zapada. Ne može biti veća od toga.

Utopijska ideja koja je tada postojala i podrazumijevala se, bila je normalna.

Pa, tad je bilo normalno da se mi, kao subjekti nekoga društva, osjećamo kao dio globalnog svijeta i da kreiramo viziju načina života koji bi mogao biti nešto novo, neki treći put, između istoka i zapada. Na kraju krajeva, koliko god sad to zvučalo utopijski to je bilo nešto za što se vjerovalo da pridonosi svjetskom miru. To je stvarno tako bilo. Ta ideja je bila usmjerena prema tom cilju, a taj brod je bio upravo simbol toga i on je plovio s tim ciljem. No sada nam je ostalo tijelo tog broda kao simbol, no ne više samo tog cilja, već i nečeg što je slijedilo nakon toga, pomahnitale i potpuno neselektivne destrukcije svega što obilježava prošlost na koju se gleda izuzetno i isključivo, pa prošlost ispada nešto što treba zaboraviti i što je a priori loše.

Nedavno sam gledala neku domaću dokumentarnu seriju, jedna simpatična protagonistica zaustila je reći „Jugoslavija”, a onda je ipak rekla „bivša država”. Dakle, ljudima je problem uopće izreći „Jugoslavija”. Moraš reći „bivša država”, „zemlje regiona”… Kao da je „Jugoslavija” psovka. Tabuizirani termin.

Istina, ispada da se to ne može niti izgovoriti. Ljudi se često ograđuju od toga, a svi su bili upravo dio te priče. Kad pričamo o Galebu, ne bi toga trebalo biti. Tu se ne bi uopće trebalo pričati na nivou bivše države, Jugoslavije. Da, u smislu zajednice unutar koje se dogodila inicijativa i osposobio taj brod. No njegovo značenje je bilo globalno, to je to je bila jedna svjetska priča, ne nacionalna ili lokalna. Dakle, potpuno je promašena priča da ga se poistovjećuje s jednim ili s drugim. Ni s Rijekom ni s tzv. „bivšom državom” jer je i jedno i drugo ograničavajuće.

Uostalom zašto bi to bio Muzej grada Rijeke? Zašto to ne bi bio Muzej nesvrstanih? Zašto Muzej nesvrstanih ne bi bio na brodu koji je promovirao projekt nesvrstanih? Ako imaš Muzej nesvrstanih, onda imaš jednu svjetsku priču zbog koje će ljudi dolaziti u Rijeku. Neće ljudi doći u grad Rijeku vidjet Muzej grada Rijeke na brodu, no sigurno hoće Titov brod za promoviranje pokreta nesvrstanih koji je i plovio je po cijelom svijetu.

Tako da, mogli smo cijelu priču, barem pokušati dići na taj nivo pa da se i traže ne samo europski fondovi već i financiranje od zemalja poput Saudijske Arabija i Indije kao članica nesvrstanih, ili čak Kine kao članice promatrača. Meni je to zanimljivo i društveno i fenomenološki i filmski.

Kako si došao na ideju raditi film o Galebu?

Slučajno. Kao i svaki put do sad, dogodi ti se to da tema nađe tebe, a ne ti temu. Na neki način u bilo kojoj temi možeš naći izazov da izvedeš neke svoje filmske zamisli, a što se tiče Galeba, stvar je počela u suradnji s Nenadom Bunjcem na filmu koji je financirao Grad Rijeka, u kojem je kao suradnik radio i Tomislav Ćurković. Oni su započeli, a ja sam se pridružio kao producent. Film smo bazirali na intervjuu sa zadnjim kapetanom broda, Stojanom Kljajićem, i koncept je bio da se ispriča priča iz prvog lica.

Tako je projekt i završen, a materijal predan Muzeju grada Rijeke kao video eksponat za stalni postav. No kako je cijela tema izuzetno potentna i nudi mogućnost autorskog esejističkog pristupa, odlučio sam se raspisati novu ideju. Ipak ovdje imamo i brod i neku društvenu zajednicu. Ono što me tada posebno fasciniralo bili su čuvari broda na vezu u Rijeci, odnosno činjenica da jedan čovjek čuva brod, nevidljivi pozornik, dok se u gradu sprema kaos u periodu EPK. No na kraju se taj kaos nije dogodio, korona je učinila svoje, čuvare nisam uspio snimiti jer je brod prebačen u Kraljevicu, a kapetan Stojan i Nenad Bunjac nažalost su preminuli. No dogodila se jedna nova filmska atmosfera i dokumentarni esej koji je na kraju posvećen upravo njima.

Gdje je brod bio prije nego li je došao u Rijeku?

Dovukli su ga iz Crne Gore. Nakon raspada Jugoslavije, svi brodovi su završili u tamo. Tako da smo mi od njih počeli otkupljivati ili preuzimati sve naše brodova oko kojih se još uvijek vode i neki sporovi.

Zanimljivo je kako je brod bio na dnu mora četiri godine, a onda su ga u Jugoslaviji izvukli, renovirali i stavili u funkciju. Sad ga nakon 30 godina propadanja na vezu opet renoviramo… Kao da ne možemo ni s ni bez tog broda.

Galeb je imao renome nepotopivog broda. Ta njegova „nepotopivost” jako je zanimljiva. Kad je ispred Aleksandrije naletio na minu, brodu je raznesena prova pa su vozili natrag krmom cijelim Sredozemljem. Kasnije su ga, dok je služio kao njemački polagač mina, Saveznici konačno stvarno i potopili, no onda su ga jugoslavenske vlasti izvukle opet van. No nakon raspada Jugoslavije i zadnjeg gašenja motora, trunuo je 30 godina. Na kraju ga otkupljuju Grad Rijeka i Hrvatska država, da bi se opet pojavila cijela nova negativna inicijativa, i oni koji zagovarali da ga se opet potopi, naočigled svih, raznese eksplozivom, te da postane ronilačka atrakcija. Što se dogodilo brodu Vis u Puli.

Imaš li poseban interes za brodove i kako izabireš priče?

Ne, no neke stvari nemoguće je ni predvidjeti ni zanemariti. Prvo me zadesila priča o poznaniku koji je krijumčario 500 kila kokaina na brodu iz Argentine u Afriku, pa sam dobivši njegove snimke iz zatvora odlučio snimiti dokumentarac o njemu po izlasku iz zatvora. Radi se o filmu Mlungu – Bijeli kralj. Nakon toga se događa suradnja s Bunjcem te čitav niz nepredvidivih okolnosti koje su promijenile tijek snimanja, no i silna potreba da se film završi, da se okonča u formi dokumentarističkog statementa. Jer pazi, taj film je prošao kroz više faza. Dogodila se korona, Nenad Bunjac i kapetan Stojan su nažalost preminuli, a upravo on je trebao biti glavni lik filma. EPK je trebao biti događaj kontrasta između praznog broda i punog grada, no ni to se nije dogodio. Odjedanput je sve postalo prazno. Ali ja sam cijelo vrijeme snimao, snimao sam brod u svim mogućim fazama, i kad su ga vukli kao olupinu, i kad su ga vukli prvi put u Kraljevicu, pa iz Kraljevice u Viktor Lenac i onda opet nazad u Kraljevicu, sve je to snimljeno. No koncepti su se mijenjali. Ima tu svega, najviše nepredvidivoga.

Izvrsno, uostalom, zašto bi radio film ako znaš o čemu je…

Da, zašto uopće ući u proces stvaranja filma ako točno znaš rezultat. To nije priroda dokumentarnog filma. Ja sam u principu znao što hoću samo na nivou stila, koncepta i ideje. To da film mora biti kombinacija čiste opservacije i totalnog dizajna u montaži zvuka, to je bila čvrsta postavka od samog početka. No ta postavka, iako otvara izuzetne mogućnosti i širok put nije dovoljna tako da u jednom trenutku više nisam znao di idem s tim filmom. I onda sam krenuo opet od početka i počeo snimati razgovore s većim brojem mornara. Odlučio sam napraviti kompletno istraživanje da vidimo čega tu sve ima. Ono što me tada fasciniralo je to da svi imaju sličan doživljaj. Svima im je bilo dobro. Naravno, nisu svi doživljavali isto, neki su bili više vezani uz ideju nesvrstanih, a neki su jednostavno bili sretni jer su u povlaštenom položaju jer ipak plove na elitnom brodu. Kako sam shvatio da su njihove priče ustvari vrlo slične, odlučio sam da je jedna dovoljna, tako da u konačnici imamo kao naratora Danila Travalju, jednog od zadnjih oficira na brodu. No tijekom snimanja filma upoznao sam više mornara i časnika, jedan od njih je i Arsen Brajković koji je pak mornar koji je sam otkupio brod Vis.

Ono što je država napravila ovdje u slučaju Galeba, on je napravio potpuno sam. No to je kompleksna tema koja zahtjeva potpuno novi filmski pristup, iako sam u jednom trenutku razmišljao i tome da film o Galebu postane film o Visu. Damir Čučić i ja smo u montaži već imali razrađen cijeli koncept za tu varijantu, u kojoj bi se cijela priča na taj način potpuno personalizirala. S jedne strane imamo društvo koje je preuzelo odgovornost za brod, a s druge strane imamo pojedinca koji to čini sam i čeka društvo da ga prihvati, no to postaje nemoguće, te u konačnici odlučuje sam potopiti svoj brod. Nevjerojatna priča.

To ćeš snimiti?

Da. No to je trenutno u fazi razvoja scenarija. Drago mi je da je HAVC prepoznao priču i odobrio prvu potporu. Radi se ipak o jedinstvenom slučaju, postoji i zanimljiva arhiva, snimke potapanja, podvodne snimke, vrlo osebujan karakter glavnog junaka, a i opet činjenica da se cijeli slučaj pokrenuo kroz „slučajnost”. Kroz proces rada na prethodnom filmu. To je najvažnije.

Mislila sam da je tvoj novi projekt Via Roma?

Je. Taj film je upravo u fazi snimanja. No važno je opet spomenuti i da je Via Roma isto tako film koji se događa kao posljedica koincidencija prethodnog filma i snimanja na terenu. To je na neki način nastavak projekta Mlungu – bijeli kralj, kao filma o muškarcu u problemu. Ovaj put je žena u problemu. I to je ono što pratimo. Mlungu je film o pojedincu koji je zaglibio u ciklus krijumčarenja, a ustvari je jedan obični mamin sin. Kao i svi. I tu demistificiramo poziciju kriminalca. E sad, naravno da u nekim trenucima ne znamo što to on točno opet radi na slobodi, jer činjenica da ga pratimo nakon izlaska iz južnoafričkog zatvora, te da ga prati breme prošlosti i svi znaju za njega, sama po sebi stvara tenziju koja prati cijeli film. Iako u filmu to ne vidimo, u stvarnom životu on je u jednom trenutku opet je završio u zatvoru, i to upravo u Via Romi, te sam se pozicionirao preko puta u parku da ga snimim na prozoru ćelije. Te snimke nisu uspjele, no tada sam malo bolje upoznao situaciju na terenu preko puta zatvora za koju dosta Riječana dobro zna. U Via Romi imaš s jedne strane park, s druge strane zgradu zatvora i tu dolaziš posjećivati ljude u zatvoru, ali u javnom prostoru. To je samo po sebi jedan dokumentaristički biser, ali cijela priča se pokrenula kada sam upoznao ženu koja tu dolazi u posjete svome mužu, te koja u tom javnom prostoru s njim ima svoju privatnu komunikaciju. Kasnije sam doznao za još niz slučaja, niz nevjerojatnih priča, dosta njih je dokumentirano, no one ključne nije moguće javno iznositi pa će se cijeli projekt izvesti kao dokumentarno hibridna forma, što mi je nevjerojatan izazov.

Hibridna forma, hoćemo li u love-hate problematiku?

Čuj, hibridna forma je opet neki izraz koji koristimo kao „nužno zlo” jer ne postoji ništa pametnije. No po meni film je film, i ne moramo mu davati dodatne etikete. Nažalost, kad ga završiš, nužno ga se opet etiketira, ponekad vrlo jasno i direktno kao dokumentarni ili igrani no ponekad je to teže pa ga nazivamo eksperimentalnim. Kod dokumentarnog, za razliku igranog filma, posebni je problem sama tema, koja postaje breme koje ga definira i stavlja u ladice. Tako da danas, s jedne strane, dokumentarni film pati od odgovornosti prema sadržaju te se zanemaruje filmski stil kao kvaliteta, no opet, u dokumentarnom svijetu se dozvoljava, barem se meni čini, pogotovo danas, veća sloboda u eksperimentiranju, nego u igranom filmu. Tako je i hibridna forma sve popularnija. No tu je opet veliki izazov kako stilski predstaviti priču, a da zaobiđeš recimo klasične igrane načine poput dijaloških scena, a opet preneseš informaciju o tome što se događa.

Kako to da si se odlučio baviti dokumentarnim, a ne igranim filmom?

Dokumentarni film je po meni najčišća filmska forma jer ti omogućuje to da jednostavno uzmeš kameru i neposredno uđeš u stvarnost kakva je, pa je u potpunosti rekonstruiraš. Meni je dokumentarizam upravo zato najdraži ulaz u filmski svijet. Tu imam potrebu stvarnosti dati neki svoji značaj, koji nije nužno isti ili je u potpunosti drukčiji od toga kakva ta stvarnost zaista i je. Tako ako snimimo nekoliko različitih stvarnosti i spojimo ih zvukom kao dominantnim sredstvom stvaranja atmosfere, dobivamo potpuno novi sivjet. Film je uspješan ako te uvuče u taj svijet. Kad se promatraš stvarnost kroz autorski dokumentaristički pristup, i daješ si slobodu da ju prikažeš na svoj način, dolaziš do nevjerojatnih mogućnosti koje mogu graničiti s fantazijom. Tu nema potreba za igranim kreacijama jer ono što nudi stvarnost se rijetko može nadmašiti. Za mene dokumentarni film rekreira stvarnost, a igrani film ju kreira. I onda se ja pitam – tko sam ja da kreiram tu stvarnost? Ta stvarnost je ionako već toliko bogata i zanimljiva i nevjerojatan je osjećaj rekreirati ju na neki svoj, potpuno novi način. Kad tako radiš i kad konstantno tako razmišljaš, nađeš se i u situaciju da postaješ jako kritično prema igranom filmu. Propituje se potreba svake rečenice koju bi trebalo kreirati. Zašto bi ta osoba to uopće izgovorila? U dokumentarnom filmu nema tih problema.

U Galebu kao da si uspio uglaviti nekoliko nivoa stvarnosti, koji svi kulminiraju u sceni paljenja pusta…

Da, meni je vatra i osobna fascinacija. Na neki način, kao da bih htio da mi se u svakom filmu dogodi element vatre. Ne dogodi se, ali ide prema tome. Ali ono što se treba po meni dogoditi u svakom filmu, to je onaj moment iznenađenja. Znači moment u kome stvarnost više nije onakva kakva mislimo da je.

U ovom filmu imamo bazično dvije stvarnosti, situaciju na brodu danas i priču o tome kako je na brodu bilo nekad. Na prvi pogled i na prvi sluh može ti se učiniti da je to dosta obična priča. No nije. Mornari na tom brodu su živjeli jedan ekskluzivni život. Potpuno nezamisliv iz današnje perspektive. Kao i društvo u cjelini. I onda dolazi promjena. Kako na nivou broda, tako i nivou društva. Dolazi nešto što se nije očekivalo da će doći.

Ima li publika još uvijek uopće kapaciteta iznenaditi se? Što traže gledatelji, kako je to bitno?

Današnja filmska publika, kako ona festivalska tako i generalna, podložna je pojednostavljenim pretpostavkama i vrlo bazičnom etiketiranju filmova ovisno o tome iz kojeg kraja film dolazi. To može biti problematično, no to je tako. Kad inozemna publika dolazi u doticaj s filmom iz naše regije prvo očekuje da progovaramo o ratu, o tranziciji, o prošlosti, o precima, o socijalnim i ruralnim problemima zajednice i pojedinca. To su teme koje mogu izazvati i negativne i pozitivne reakcije. No to je ono što se očekuje. No to ne znači da svi filmovi te tematike jednostavno zadovoljavaju isti kliše, sve ovisi o tome koliko je kvalitetno određena tema obrađena, koliko je usklađena s filmskim formatom kroz koji se realizira, te da li se nudi neka dodana vrijednost, bilo na nivou stila, osobnog komentara, društvenog značaja ili ekskluzivnosti informacije. I da i ne. No zbog preučestalog ponavljanja jedne te iste tematike sigurno dolazi i do neželjenog efekta. Tako recimo nemamo prilike vidjeti neki hrvatski film urbane tematike ili film ceste. To naizgled nikog ne zanima. To se ne očekuje od filmaša iz ovih krajeva. Kad se stavimo u poziciju umornog gledatelja u kasnim večernjim satima, koji otvara svoj Netflix, moramo se zapitati koliko u tom trenutku zaista želi vidjeti neki, recimo, češki SF.

Priznajem, ja bih gledala. Češki SF mi je privlačan. S druge strane, latvijsku obiteljsku dramu već ne bih gledala.

Bolje da primjer potražimo u muzici. Misliš li da netko tko dođe kod nas, stvarno želi čuti ono što je već uobičajeno negdje drugdje? Recimo domaćeg muzičara koji, na primjer svira originalni američki rok ili bluz? Ili bi možda bilo zanimljivije čuti neku suludu zvučnu vratolomiju koja kombinira to s istarskom ljestvicom? Nisam siguran da bi neki Amerikanac koji zaluta u naše krajeve, ovdje tražio ono što već ima doma. Pretpostavljam da bi htio nešto autentično. S jedne strane se traži nekakva egzotična autentičnost, a s druge strane zadovoljavanje ustaljenih normi.

Kad si shvatio da si režiser?

Rođen sam sredinom 70-ih i za mene je kino bilo najdraži fenomen koji postoji. Otac me konstantno vodio u kino. Gledali smo sve. U kinu sam doslovno odrastao. Osamdesetih sam kod dijete gledao skoro svaki film koji je igrao u kinu.

Imaš li film koji te obilježio, inicirao?

Nemam jedan. Imam ih više. U tom smislu više me obilježilo kino kao prostor, nego sam film. Gledao sam sve. Ono čega se živo sjećam iz tog perioda su Gooniesi, to je bilo prvo intenzivno iskustvo. No bilo je tu svega, od Američkih nindži do Policajca iz Beverly Hillsa i naravno Povratak u budućnost za koji i dalje mislim da je jedan od najboljih filmova svih vremena. Meni je to sve bilo fascinantno. Tu pričamo stvarno o ranim danima, o periodu početka osnovne škole. Kino je od tad pa na dalje moje omiljeno utočište. No iako je film oduvijek bila moja iskonska fascinacija, nisam se tek tako upustio u filmsku školu i studije. Prvo sam studirao Arhitekturu. Možda upravo zbog težnje sa savladavanjem tog prostora, kao kulise koja spaja sliku i zvuk. To je za mene bila jedina prava umjetnička disciplina koja objedinjuje sve ostale grane umjetnosti. Studiranje Arhitekture je možda bilo i neko kompromisno rješenje, no koje sam zavolio jako. Studirao sam u Ljubljani. U to vrijeme smo kao studenti često visili i na filmskoj akademiji i tamo posuđivali kazete, imali filmske večeri. Već na drugoj ili trećoj godini sam htio prekinuti arhitekturu i upisati režiju, no to je u ono vrijeme bilo puno teže. Tada si već morao imati filmove iza sebe, a pričamo o vremenu prije digitalije. Pričamo o vremenu filmskih traka. Napraviti film tada, bila je jedna fantastična i za mene tada nedostižna ideja. No istovremeno uz faks, svirao sam u bendu. Odrastanje uz bend privilegija je tadašnjeg života u Rijeci i riječkoj okolici. Konstantno si fokusiran na zvuk. Kad sam završio arhitekturu, u početku sam imao sreće s obzirom na to da sam imao priliku raditi na projektima koji spajaju i zvučne i i video intervencije s oblikovanjem scenskih prostora. No kada je došao trenutak suočavanja s realnosti arhitektonske struke i zahtjeva da se projektiraju privatni prostori, vrlo brzo sam shvatio da neću moći nastaviti s tom profesijom, bar ne u klasičnom smislu. No kreiranje i promišljanje prostora mi je postala odrednica za sve ostalo čime sam se bavio nakon toga, uključujući i galeriju Greta. Prostor se konstantno provlači i u filmskim promišljanjima kao važan element dramaturgije. Tako da sam tada upisao magisterij scenografije, te se bavio videom, prostorom i zvukom na različite načine, a tek kasnije u četrdeset i drugoj studij filmske režije, kao nešto što je bila prva ambicija.

Zašto nisi odmah išao na film?

Zato jer sam imao preveliki respekt prema filmu. Nisam se htio u to upustiti tek tako. S jedne strane mi je danas krivo da nisam ranije počeo režirati, no s druge strane znam da me previše toga zanimalo i da su mi interesi preširoki da bi postupio drukčije. I danas je tako. I danas bi postupio isto. Znam da se mlade generacije odmah upuštaju u režiji, no tada to nije tako bilo. Čak je bilo i poželjno da se završi jedan faks prije režije. Film je bio nešto prema čemu trebaš imati veliko strahopoštovanje. I ja sam ga imao. Svaki kadar mi je užasno važan. Svaka sekunda, svaki frame i svaki decibel. Ja u montaži filma provodim strahovito puno vremena. To su procesi koji traju neobjašnjivo dugo.

Sad mi isto tako treba vremena da se usudim raditi igrani film. Zato mi možda i treba ta hibridna forma kao prijelaz iz jednog svijeta u drugi. Kreirati dijalog recimo, za mene predstavlja veliki izazov, pa sad analiziram filmove testirajući do koje mjere bi njihova dramaturgija izdržala bez izgovorene riječi. Zato mi je trenutno draži svijet promatranja stvarnosti kroz proces rekreacije i kroz testiranje filmskih stilova i rubnih dokumentarističkih metoda. Kreiranje stvarnosti kroz igrani format još taktizirano odugovlačim. No ako se vratim na početke i način života u drugoj polovici devedesetih i ranih dvijetisućitih, za vrijeme studija arhitekture, važno je bilo upravo to propitivanje granica no i shvaćanje umjetnosti kao sviejta u kojem ne postoje granice. Mi smo studirali arhitekturu, ali smo konstantno bili na filmskoj akademiji. Ne postoji izložba, performans ili koncert koji nismo pohodili. Jednostavno su svi konstantno bili prisutni u svemu. Sve se prati i sve se zna i svi su uključeni u sve.

Da, to je u tim vremenima bilo sve skupa jako intenzivno.

Jako intenzivno, da. Taj intenzitet se odrazio na svaki kreativni proces. Evo recimo konkretno da se vratimo na snimanje Galeba. Radi se o intenzivnom no i vrlo dugotrajnom procesu. Taj film se radi od 2019, a samo montaža je trajala oko godinu dana. Naravno ne radiš takav film non stop. Vrlo često si na stand by zbog okolnosti koje se konstanto mijenjaju. No uglavnom potrošiš jako puno vremena na taj cijeli proces. Cijelo vrijeme razmišljaš o tome kako to treba izgledati, kako to treba zvučati i kako će zaživjeti u kino uvjetima. I onda dođeš konačno u to kino. I to vidiš. I to je to. Ali sad je kino postalo toliko ekskluzivno i rijetko iskustvo. To je privilegirani događaj koji stvarno jako rijetko imaš priliku doživjeti. Pogotovo kod ovakvog formata, kratkometražnog autorskog dokumentarca.
Vidjeti to u kinu samo po sebi je privilegija. Iako imamo i sreće da još uvijek u našoj zemlji postoje festivali, kao Zagrebdox i Liburnia Film Festival, koji su specijalizirani za ovakve projekcije, radi se nekolicini događaja pa se ponekad i zapitaš zašto to uopće radiš. No ta finalna projekcija filma nikad nije bila pravi iskonski motiv. Radi se o procesu. Proces je najvažniji. To možda zvuči kao floskula, no stvarno je tako. Jer ako ti taj proces nije važan i ako imaš očekivanja samo u kontekstu rezultata, onda si unaprijed izgubljen u bitki. Autorski filmovi su jedna jako specifična niša, jako ograničene distribucijske širine. I da si najuspješniji imaš jako ograničeni vijek trajanja. Nakon određenog festivalskog perioda te ponekog TV prikazivanja možeš film prepustiti bespućima interneta, da se giba nekim YouTubeom. Što je apsolutno ok.
Danas postoje sve stroži filteri da se uopće film i probije u festivalski svijet, dok su streaming i TV distribucija uvjetovani drugim parametrima. Moj film u tom kontekstu recimo oskudijeva nekim informacijama koje bi bile vjerojatno izuzetno atraktivne no one ne pripadaju ovom djelu već projektu neke druge žanrovske prirode.

Ne opterećuješ ni djelo ni sebe vanjskim naizgled potrebitostima za uspjeh i očekivanjima?

Upravo tako. No na kraju se moraš prepustiti tome što radiš. Radiš prvenstveno zbog sebe, no istovremeno ne smiješ zaboraviti svoje okruženje. Mislim, jako je važno osvijestiti da živimo u sistemu unutar kojeg se autorski film financira od strane poreznih obveznika. To znači da si kao autor u jednoj kompliciranoj situaciji. S jedne strane, moraš biti autorski dosljedan i odgovoran prema svom autorskom izričaju. To je suština. No tu suštinu moraš dovesti u balans s odgovornošću prema temi koju biraš, prema sadržaju koji istražuješ, prema pristupu radu, te prema zajednici i ljudima s kojima stvaraš taj film.

Ako montiraš film po glazbi, kako si ranije rekao, što se dešava sa scenarijem?

U tom kontekstu jako mi se sviđa teza Philippea Grandrieuxa, koji je inače i jedan od predstavnika haptičkog filma koji se oslanja na teoriju da audio-vizualni podražaj, može izazvati tjelesni doživljaj. On je uglavnom podijelio način stvaranja filma na tri faze. Prva faza je pisanje filma; priprema. Druga faza je snimanje filma; realizacija, a treća post-produkcija; odnosno montaža i oblikovanje tog filma. Svaka faza je istovremeno i ovisna i neovisna od prethodne, tako da kad npr. kad završi faza pripreme kreće snimanje u kojem se u potpunosti prepušta koincidencijama na terenu i ne robuje ispisanom tekstu. Isto tako kada završi snimanje započinje montaža filma u kojoj se ne opterećuje količinom i sadržajem snimljenog materijala, te se u oblikovanju u potpunosti prepušta stvaranju nove atmosfere. No taj proces je za mene uspješan tek tad kada se konačni film, bez obzira na oslobađanje koje se događa u svakoj fazi, u konačnici ipak vraća početnom konceptu. Ovaj način se u slučaju Philippea Grandrieuxa odnosi na stvaranje igranog filam, no držim da u kontekstu dokumentarnog filma taj proces ima svoj puni potencijal. Tu scenarij služi kao konceptualna osnova koja se nužno mora mijenjati u svakoj nadolazećoj fazi, posebno s obzirom na nepredvidivost okolnosti u kojima se nalaziš tijekom snimanja i na iznenađenja koje se događaju.

Moraš zaboraviti na sve što si snimio i biti spreman na to da ćeš odbaciti materijale koji su ti fenomenalni i ući u jednu novu priču koja će taj film oblikovati. I kad završiš rad na filmu, ako se taj film može povezati s onom početkom idejom, onda je to savršeni kreativni proces. U protivnom se događa da snimaš točno ono što je napisano te da montiraš po unaprijed zacrtanom planu. To je ispravno u svijetu namjenskih, korporativnih i komercijalnih projekata, no meni to znači da je djelo ubijeno prije nego što se stvorilo.