Laibach provokacija provocira i kada se učini da pitomi zvukovi simfonijskog orkestra vode u posve drugom smjeru. Njihov novi album, dvostruki CD za Mute Records, tematski je povezan uz roman tršćanskog Slovenca Vladimira Bartola Alamut (1938; hrvatski prijevod objavljen je 2006.) koji je europsku kulturnu javnost podsjetio na tada već bio zaboravljeni fenomen – fanatičnu sektu ismailitskih asasina koja je u 11. stoljeću poduzimala niz ubojstava religijskih i političkih protivnika (I David Bowie na albumu Lodger iz 1979. ima pjesmu “Yassassin”; igra značenja ovdje dovodi u vezu tursku riječ za dugovječnost i izvršavanje ubojstava.).
Alamut je zapravo naziv tvrđave s jugozapada Kaspijskog mora odakle je Hasan ibn Sabah, nazivan Starcem s planine, slao po svijetu svoje fedajine, vjerne izvršitelje krutog islamskog pravovjerja. Neće biti uzaludno podsjetiti: u svojim ranim programskim manifestima Laibach izrijekom govori da je umjetnost uzvišeno poslanje koje obvezuje na fanatizam, to jest slijepu vjeru. Biti umjetnik, u tome vrlo specifičnom smislu, značilo bi biti fedajin ili onaj tko je spreman žrtvovati svoj život za neku stvar ili ideju. Premda nije od jučer, estetika šoka djeluje i danas, ali pod uvjetom da uspijeva zahvatiti prethodno nedirnuta područja. Nedavno je takvo područje bilo pronađeno u Sjevernoj Koreji, a sada je ono prepoznano u dijelu svijeta za koji se under western eyes pokazuje da nije prošao proces prosvjetiteljstva, tj. odvajanja crkve od države (Bartol je prije Alamuta bio objavio zbirku novela Al araf – naslov zbirke označava u Kuranu granicu između raja i pakla.).
Alamut je opremljen popratnom knjižicom u kojoj sarajevski novinar i pisac Ahmed Burić (posljednja mu je knjiga Tebi šega što se zovem Donald) kaže kako je glazba s albuma trebala imati premijeru u teheranskoj Vahdat dvorani (a ne na ljubljanskim Križankama) te nastala u suradnji s iranskim skladateljima Idinom Samimijem Mofakhamom i Nimom A. Rowshanom te slovenskim Lukom Jamnikom. Burić nije za čitatelja jedino informativan, on daje i potreban kontekst razumijevanja pa navodi kako je Bartolov roman bio nadahnut ubojstvom jugoslavenskoga kralja Aleksandra Karađorđevića te da je satirična posveta Mussoliniju, a ismailiti po formi djelovanja usporedivi s revolucionarnom organizacijom TIGR (skraćenica za Trst – Istra – Gorica – Rijeka). Napokon, Burić ne propušta zapaziti ibn Sabahov makjavelizam pa navodi rečenicu koja otvara roman i ponavlja se na nekoliko mjesta pa tako i na završetku – “Ništa nije istinito, sve je dopušteno”. U tome smislu, završetak je Alamuta posebno zanimljiv: “Sva naša snaga leži u poslušnosti, vašoj i svih nas ostalih”. Ili: “Čovjek koji je ostvario veliku misiju živi jedino nakon smrti. Ispunio sam svoju zadaću i vrijeme je da mislim na sebe. Umrijet ću za ljude kako bih mogao živjeti za sebe samoga”. I napokon, u odgovoru na pitanje kakvu vrstu života u tvrđavi Alamut vode žene: “Brbljaju mnogo, rade mnogo, smiju se i plaču mnogo, ali misle malo”.
Pomisao kako takav prikaz odlično ilustrira zaostalo i orijentalno patrijarhalno društvo nije bez osnova. Pa ipak, u prikazu djelovanja Laibacha često se navodi kako je grupa bila izložena nadziranju i represiji pa je ona bila prinuđena smišljati načine kako “spriječiti [svoje] političko samoubojstvo”. Točno. Oko toga nema spora. Međutim, takva je istina polovična i ne jednom vodi prema stranputicama raznih vrsta. Otpor nije dolazio jedino s političkih institucionalnih vrhova, dolazio je također sa strane publike i to ne jedino zbog sviđanja ili nesviđanja, tj. glazbenih i uopće estetičkih preferencija. Uznemirujuća se pokazivala već uniformiranost i anonimnost članova grupe, nekonvencionalna komunikacija s medijima u kojoj dolazi na vidjelo (naizgled raspamećeno) “govoriti kao stroj”.
Razlog za prebacivanje premijere Alamuta iz Teherana u Ljubljanu pokazao se nakon pogoršanja odnosa između dviju suverenih država, točnije ubojstva kurdsko–iranske djevojke Mahse Amini u teheranskom zatvoru. Mahsa je imala svega 22 godine, a ubojstvo su počinili pripadnici policije zadužene za “javni moral”. Tako se i danas iznova potvrđuje prosudba o izostalom prosvjetiteljstvu jer teokratska vladavina svećenstva polaže pravo da u namjeri zaštite najviših vrijednosti dobra mora imati slobodu počiniti i takva djela. Nedavno je spisateljica i vizualna umjetnica Lela Angela Mršek Bajda objavila u časopisu Književna smotra zanimljiv tekst “Neue Slowenische Kunst i konac svijeta”. Utopijsko mišljenje ima istaknuto mjesto u povijesti ideja, no ono svoju vrijednost ne stječe kao takvo, automatski i takoreći u paketu. Mišljenje je utopijsko posebno u situaciji kada se izgledi za njegovo ozbiljenje pokazuju teško ili nikako ostvarivi. U svojoj zbirci fragmentarnih “refleksija iz oštećenog života” Minima moralia (1951) Theodor W. Adorno takvu situaciju uspoređuje sa skoro bezizlaznom potragom kada su sve mišje rupe začepljene. Svoje polazište Mršek Bajda opisuje kao nastojanje NSK da se očuva stajalište dvadesetostoljetnih avangardi unutar humanističkog mišljenja, a u zaključku ona iskazuje nadu da se kod umjetničkih grupa Laibach, Irwin i Kazališta sestara Scipiona Nasice (uključujući i nasljednike) koje sastavljaju NSK “artikulira kraj neoliberalnog kapitalističkog svijeta, a zajedno s njim i kraj nepravde kao sastavnoga dijela njegove ideološke, političke i ekonomske strukture”. Čini se ipak da humanizam kod ove autorice pati od naivnosti u uobičajenom i svakodnevnom značenju, a ne onom koji mu je dodijelio njemački romantičar F. Schiller. Ne samo da taj kraj, naravno, nema unaprijed zakazan ili predviđan datum, nego trebao bi se odigrati na toliko udaljenoj razini da spomenuti gospodari neoliberalnog kapitalističkog svijeta nemaju nikakvog razloga za osjećati zabrinutost. Držati se kruto parafraze iz Laibach manifesta prema kojoj se umjetnost i totalitarizam ne isključuju, znači nemati ni u primislima da se ova situacija može dodatno parafrazirati: “Demokracija i totalitarizam se ne isključuju”. Članovi Irwina u tome smislu rade na reaktualizaciji i uopće upoznavanju Zapada s avangardnom umjetnosti istočne Europe u rasponu od Kazimira Maljeviča do Srečka Kosovela, konceptualnih umjetničkih grupa iz 1970–ih kao što su to OHO (ponavljanje performansa “Triglav”, a u tome nisu bili jedini – usp. rad tročlanog kolektiva Janez Janša) i Grupa šestorice autora (npr. u estetici gustog postavljanja izloženih slika Mladena Stilinovića). Sada se s albumom Alamut pokazuje da Laibach s Bartolovim Alamutom uza svoj bok totalitarizam nalazi u orijentalnim ili azijatskim despocijama (usp. Karl A. Wittfogel, Alain Grorichard). Ne bez valjanog razloga. A to su društvene i kulturne pojave što datiraju prije europskog i zapadnog modernizma te prije prosvjetiteljskog sekularizma.
Ovakve se pogreške u čitanju u pravilu pripisuju biografizmu, nastojanju da se u biografiji pronađe uporište za tumačenje i vrednovanje. Bartol je u vrijeme Drugog svjetskog rata doista bio pripadnik Osvobodilne fronte. Međutim, tumačenje da roman radi na emancipaciji ljudskog roda naprosto ne funkcionira. U modernom i rascjepkanom svijetu ta je uloga na građanima i građankama, a ne na piscima i spisateljicama. Ili umjetnicima općenito. Biti angažiran umjetnik znači prije svega biti umjetnik. A to, ipak, nije dostižno svakome. Angažman daje medijsku vidljivost kao što i provokacija traži bezuvjetnu i brzu reakciju, a ne pasivnost. Otuda i zloupotrebe angažiranog stava. U tim slučajevima radi se o sredstvu za postizanje popularnosti po ubrzanom postupku. Nekadašnja vlast nije postupala mudro u represiji. Usporedba skladbi “Fedajin” s Alamuta i “Jägerspiel” (lovčeva igra) s Krsta pod Triglavom može to pokazati. Za moderne (ali i dekadentne) poglede umjetnost je prije svega stvar slobodnog vremena i zabave, a ne rijedak trenutak svečanosti kojoj prisustvuju praktično svi članovi neke zajednice. (U Grčkoj su se čak i ratovi, presudni trenuci u životu kolektiva, prekidali kako bi publika mogla pratiti nadmetanja u izvođenju novih dramskih djela.) Ironija je za tri groša u ovim dvjema skladbama prepoznati pompoznost i ispraznu pretencioznost. Tome pogledu von oben koji ne zna što bi drugo negoli poravnao sve vrijednosti svijeta ili stekao nadređenost nad tuđim talentom i trudom Laibach suprotstavlja gradnju umjetničke cjeline. Nije bez razloga Wagnerova koncepcija totalnog umjetničkog djela imala važan udjel u takvoj gradnji. Time se iznova pronađena cjelina s razine pojedinačne umjetnine podiže na razinu cjelokupnog stvaralačkog opusa.
I ranije je Laibach bio zaokupljen klasičnim dramskim autorima poput W. Shakespearea i H. Müllera. Bartol je dijelom drukčiji slučaj iz pukog razloga što težište njegovog opusa leži na romanu. Ne treba zaboraviti da se u sveopćem spektaklu umjetnosti, kulture i života općenito književnost, uvjetno rečeno, spašava u malobrojnim formama koji nisu predviđene za scensko izvođenje i spektakl. Roman je jedna od tih formi koje pružaju otpor pretvaranju doživljaja i iskustva u (mentalnu) sliku. Bit će da je Laibach marljivo svladao lekciju što su je krajem 1950–ih zajedničkim snagama uobličili William S. Burroughs i Brion Gysin: književno pisanje [u 20. stoljeću] zaostaje za likovnim umjetnostima pedeset godina pa su stoga posegnuli za filmskom tehnikom kolaža i cut–up postupka literarne montaže. Na prvom Laibach vinilnom izdanju nalazi se skladba “Boji” s hipnotičkim ponavljanjem: “Kakšni boji/ to nisu naši boji/ mi bi pa radi bili svoji”. Otada je prošlo nekoliko desetljeća. Alamut kao da govori kako je to bilo zamalo jučer navečer.
#Alamut #Ivan Molek #Laibach #Vladimir Bartol
