Iskorak
U postjugoslovenskim književnostima delo Miljenka Jergovića je neka vrsta potkontinenta, nalik položaju Indije u Aziji. Tri i po decenije ono je „work in progress“ i po svemu još dugo će biti u pogonu, postavši teritorija za sebe više po svojoj opsežnosti nego po poetičkim razlikama. Iako je počeo kao pesnik, Jergović će svoj recepcijski identitet steći kao najtalentovaniji nastavljač svojevrsne andrićevske paradigme, na fonu opsesije povešću i uživanjem u pripovedanju, posebno o turbulentnim epohama i neobičnim likovima. Ovako sročeno, to je vid simplifikacije učinka ovog pisca i kolumniste, jednog od retkih koji je zahvaljujući svojoj autorskoj veštini i produktivnosti uspeo da živi od pisanja, ili bar da ne mora da se zaklanja iza birokratskog službovanja po medijima, izdavačkim kućama, bibliotekama, ministarstvima ili ustanovama kulture.
Dakle nekih, po slobodnoj proceni, šezdesetak knjiga u opusu, u kojima dominaraju devedesete i dvadeseto stoleće, Sarajevo kao neko sidro književne imaginacije, ne tek rodno mesto. Ali se nije moglo ni mimo patrobiografije (Otac), genealoške sage (Rod), kataloško-urbanističke proze (Sarajevo, plan grada) ili fenomenologije svakodnevice u knausgorovskom maniru (Selidba) i posezanje za žanrovima (Herkul) itd., sa sve „starom slavom“ i višekratnim reizdanjima, od knjiga priča Sarajevski Marlboro i Inšalah, Madona, Inšalah do romana Dvora od oraha i Rute Tannebaum. A i ovo je dosta šturo i usputno rečeno, ali na ovom mestu mi nije cilj da se izgubim u ovom razuđenom arhipelagu, već da istaknem retku i neočekivanu sposobnost autora da se menja i izneverava horizont očekivanja svojih čitalaca, onaj koji je sam izgradio prethodnim knjigama.
I tako dolazimo do iskoraka i više nego prijatnog iznenađenja koje je Jergović priredio. U čemu se ogleda njegova nova poetička transformacija? Najviše u svojevrsnom begu od istorije shvaćene na jedan dokumentaristički i mimetički način – da kroz tekst izbija prepoznatljivo lično i kolektivno iskustvo, isksutvo odrastanja u jednoj epohi i traumatološki balast stečen u drugoj, u ratu, dubina i višedimenzionalnost jednog socio-kulturalnog i etno-psihološkog ambijenta i različitih sredina. Sve se to isplavilo i pročistilo tako da nije ostao nijedan toponim ni hronotop. Čak su i lična imena likova postala suvišna a likovi svedeni na profesije, ili kako bi Bora Ćosić rekao zanate, ili na identitet stečen kao član porodice (otac, predsjednikova kći, mater, dvije sestre, sestra i brat…), na osnovu sklonosti (narkomanka, turist, biciklist…), trpnog stanja (prognanici, prvi, drugi i treći sanjač, bjegunka…) ili javne recepcije, ironične ili ne (svetac, junak, junačić…). U ulozi protagonista i naslovnih pojmova naći će se i životinje (vrabac) i predmeti (granata), pa i sam Bog, istina zamagljen enigmom mentalnog stanja ili uobrazilje onih (pred) kojima se javlja.
Tu je i drugo autorsko „bekstvo“, sada od epske forme ka kratkoj priči, što je valjda najveći preobražaj za jednog pasioniranog pripovedača, da strast ka opričavanju što se ispoljava na više stotina stranica bitno redukuje i svede na jezgro zapleta od stranice ili dve. Tako smo dobili Rat kao mozaik fragmenata ili zbirku od 120-ak kratkih i kraćih priča u kojima tek poneki od likova prominu u drugom poglavlju-priči. Odnosno tek poneki od događaja posluži kao nekakav mali kompozicioni magnet: recimo struktura jedne zgrade koju će pogoditi raketa, uzidavanje četvoročlane neprijateljske porodice u bunker na trgu, tako da svakome viri glava i da im građani mogu davati vodu i hranu, naslađujući se patnjom njihove potčinjenosti, ili skromno zdanje ludnice podignuto tik uz predsedničku palaču u centru grada.
Ovde smo se dotakli sadržaja ili zapleta poglavlja koji teže tome ne da reprezentuju fenomen rata u njegovoj kobnoj i raznovrsnoj sveobuhvatnosti, iako težnje ka obuhvatnosti svakako ima, već da se ratna proza oneobiči i učini nepredvidljivom, između ostalog unošenjem književne fantastike u rasponu od Kafke i Borhesa do narodnih pripovedaka, elemenata bajki i folklornog predanja. Tako je Rat umesto očekivanog mimetičkog romana o domaćem ratu postao arhetipska pozornica za variranje kratke priče i riznica raznovrsne literarne fantastike, one po Cvetanu Todorvu, koja se skriva u pukotini između začudnog i čudesnog.
Mada, možda namerno a možda neizbežno, odlike prikazanog rata u romanu Rat, jako podsećaju na jednu istorijsku ratnu situaciju, jer i ovde je prisutna opsada grada, njegovo granatiranje i delovanje snajperista. Ali, tome nasuprot, javlja se i razaranje grada raketama, kao i to da opsada deluje najmanje sedam godina a onda se posle izvesnog primirja obnavlja. Ako neko pomisli da je ovo preslikana i u fantastične koordinate prebačena situacija opsade Sarajeva iz devedesetih – pogrešiće, i načelno i konkretno, a opet teško da će moći da sasvim potisne taj konkretni istorijski supstrat dok bude čitao ovu fragmentarnu povest grozomorne imaginacije.
Mentalitet
Evo primera jednog sasvim kratkog poglavlja, na jednoj stranici. Naslovljeno je „Golman“ i govori o fudbalu u ratu, tačnije o improvizovanim utakmicama koje „domaći“ (a domaći su stoga što im pripada narator) igraju sa zarobljenicima. Međutim, i tu sad kreće ono neobično, ovaj ratni meč ima dodatno pravilo: „Ako zarobljenički golman istrči izvan šesnaesterca, naš ga snajperist s tribina može ustrijeliti.“ A to je tome tako jer: „Pravilo je uvedeno jer je snajperist u borbi ostao bez obje noge, pa da i on može sudjelovati u igri.“ Da li u ovom objašnjenju treba videti bizaran oblik empatije prema svom saborcu, snajperisti bez noge i možda velikom ljubitelju nogometa ili kao poseban vid sadizma prema neprijateljskoj strani? Ne znamo i nećemo saznati, mada ova „iskoračenja“ proizvode dva efekta: jasno markiraju žanr priče, odnosno sugerišu da je ne čitamo u realističkom ključu, usput određujući mentalitet „naše strane“, one u čije ime govori pripovedač.
Glavna odlika tog mentaliteta jeste kontradikcija između saosećanja i surovosti, pri čemu je prvo poželjno ali se nekako pogrešno ispoljava, a drugo je nepotrebno, ali opet deluje kao neizbežno. No saosećanje se ne završava sa željom da se našem snajperisti omogući da učestvuje u utakmici, sa svojim ratnim instrumentarijumom i, čini se, traumom teškog invalida. Njegovo pucanje u golmana van šesnaesterca ima dva nivoa – jedan je nivo konvencionalne osvete, drugi, crnohumorni, streličarski, da snajperista tokom utakmice nastavi da uvežbava svoju ubilačku veštinu, da se ne zapusti za ratište. U redu, možemo i otpisati oba nivoa kao učitavanje. Ali poglavlje se završava sa još jednom empatijom, sada prema golmanu neprijateljske ekipe, zarobljeniku koga je snajperista upucao kao trećeg golmana zaredom, ali ovoga je pogodio u stomak i on umire sporo. Pa poentira: „U bolnicu smo ga donijeli kao našeg borca, da se bolje o njemu brinu, i ožaljen je kao junak.“
Teško je dovoljno naglasiti paradoksalni apsurd ovog postupka. Najpre uvedeš pravilo koje diže lovostaj na neprijateljske golmane, a onda jednog od ustreljenih čak odneseš u bolnicu, pa ga još proglasiš jednim od svojih i ožališ kao junaka. Iznova naglašavam dve bitne poetičke intencije. Jedna je da se uobliči prozni narativ blago iščašene logike, ali tako da ostane jako blizu sfere realističkog mimezisa, da neko od čitalaca još i može da pomisli da je zaista sve to tako negde bilo ili moglo da bude. Druga namera je da govori kritički i posredno satirično o „našem“ mentalitetu, kao o onom koji imaju zla deca ili obesni adolescenti, nedorasli ili zaustavljeni u moralnom razvoju. Oni su dovoljno vlasni nad stvarnošću da joj diktiraju nova i pomerena pravila, a opet na naopak način osetljivi na patnju drugih koju su sami prouzrokovali, toliko osetljivi da će posmrtne počasti rado dodeliti neprijateljskoj žrtvi, istina samo onoj koja im se učini iz nekog razloga posebnom.
Tu se tumačenje može otvoriti – od glorifikacije ljubavi prema fudbalu do ovog da je rat taj koji je izveo vreme iz svog zgloba, kako se kaže u Hamletu. Onda je to izglobljeno vreme omogućilo iščašenu priču i poremećaj logike kod iznenada ovlašćenih gospodara nad životom i smrću, da bi se u toj iščašenoj logici zadržao prstohvat morbidnog poštovanja i nesuvisle empatije. Pa ti sad vidi da li bi se pre smejao ili plakao nad takvim stanjem stvari i takvim ljudima zahvaćenim ratom. Čini se da je to željeni efekat romana Rat: naš mentalitet jeste spoj katilovskog „odi et amo“ pristupa. Rat je ta apokaliptička pometnja koja je otvorila brešu i sasvim prekonfigurisala logiku ljudskog sapostojanja, animalizujući je i normalizujući tu animalizaciju. U čemu i jeste bazična strahota rata.
Kada umetnost oživi
Najduže poglavlje-priča u romanu Rat ima šest stranica i naslovljeno je „Kunsthistorik“. Jedno je od retkih koje sadrži neskrivenu posvetu „slijepom Argentincu“. I zaista, oblikovano je u latinoameričkom duhu neke vrste magijskog realizma sa više obrta na malom prostoru. Ovo poglavlje počiva na ideji o sapostojanju dve stvarnosti, one u kojoj žive likovi i stvarnosti umetničkih dela, ovde slika. Obe su stvarnosti zapravo stvarne, ili obrnuto gledano nestvarne ili fiktivne, pa samim tim zašto ne bi bilo moguće prelaziti iz jedne u drugu ili boraviti i u jednoj i u drugoj. Takva mogućnost nagoveštena je u uvodnom delu poglavlja kada istoričar umetnosti, poslavši svoju porodicu van opsadnutog grada, ostaje sedam godina da živi sam u velikom stanu na vrhu nebodera okružen brojnim umetničkim platnima. Iako nebom stalno krstare neprijateljske rakete, nijedna nije pogodila ovaj soliter, pa ni penthaus u kome živi kunsthistorik.
Nije se plašio, jer mu je spokoj donosilo posmatranje slika, odnosno rečima naracije: „U slikama nema straha od smrti, pa ga tako više nije bilo ni u njemu.“ Treba primetiti da ovaj i slični iskazi istovremeno deluju na oba plana: kao sastavni deo zapleta i motivacije radnje, ma koliko zaplet bio redukovan okvirom kratke priče a motivacija potisnuta ili jedva vidljiva. Drugi plan je način na koji se gradi i oživljava književna fantastika. Taj način počiva na odabranom stilskom registru, naivnoj veri u mogućnost onostranog i na podtekstu folklornih predanja. Dakle, prvi deo rečenice, da u slikama nema straha od smrti, možemo shvatiti kao subjektivni doživljaj ovog lika, ali već u nastavku te iste rečenice to postaje okidač za dešavanje u stvarnosti – odsustvo straha od smrti na slikama deluje na isti način, terapeutski, kod posmatrača koji je zaljubljenik u slike i njihov kompetentni poznavalac.
U redu, ovde još nema fantastike, ali reč je o najavi; mehanizam pojavljivanja fantastike biće isti. Najpre će se istoričar umetnosti setiti priče slepog Argentinca o tome kako se japanski crtač spasio od pogubljenja, tako što je pobegao koristeći stazu uz potok koji se spušta niz planinu, a koji je sam nacrtao pred pogubljenje. Iako će ovu priču koje se setio nazvati naivnom, skriveni narator kaže: „Iskoristio je folklornu egzotiku pa priča više nije bila naivna.“ Na ovom mestu komentar skrivenog naratora probija bankinu pripovedne fikcije i ide van, nejasno glorifikujući predanja i takozvanu nematerijalnu kolektivnu baštinu. Ovo prisećanje biće najava za ono što će se dogoditi kunsthistoriku: i on sam će ući u veliko platno koje oslikava „izgradnju železničke stanice u glavnom gradu“.
Zašto će učeni kunsthistorik biti fasciniran baš ovim očito soc-realističkim platnom, ostaće nepoznato ili zagonetno, ali i ovde sledi jedan metatekstualni komentar u slavu umetničke suštine koja nadilazi okolnosti svoga nastajanja: „postoje slike, postoje umjetnička djela, naručena od partije na vlasti, od vlade ili od krvavoga diktatora, koja u poruci i u njezinu prikazu sadrže sve što su diktator, vlada i partija od umjetnika tražili, a ne samo da su veća i snažnija od svake ideologije i poruke, nego je i negiraju.“ I to je takođe Miljenko Jergović, i u ovim godinama živa i razigrana mašta i nepomućena vera u snagu umetnosti, u snagu njene suštine koja deluje mimo i izvan degradirajućih okolnosti. Tako naspram onoga turobnog, zastrašujućeg, mučnog i nedokučivo zlog stoji eksplicitna larpurlatistička objava, credo koji inspiriše i stoji kao eskapistička protivteža. Nekome je to blisko, raduje ga pa podržava, neko to ne primeti ali ostane ozračen ovim spojem, nekome je to nespojivo, sladunjavo ili nedosledno naturalističkoj postavci sveta i povesti, pa optužuje autora da je i sam pobegao u neku svoju sliku o konačnom trijumfu umetnosti. Iako ni taj trijumf nije lišen tragedije, štaviše izrasta iz njenog duha, kako bi sročio onaj imoralni voluntarista, ili se možda javlja uprkos tom duhu.
Ali, kad smo kod kontradikcija, Jergović od njih ne beži nego ih namerno ističe, ne bi li sliku učinio složenijom i enigmatično zamućenijom. Jer kunsthistorik nije tek neki običan znalac i oličenje ljubavi prema umetničkom delu, on je neka vrsta intelektualnog dželata i sankilotskog birokrate, budući da je vođen željom da poseduje što više likovnih remek-dela optužio mnoge njihove vlasnike da su kolaboracionisti ili „pogrešnog“ porekla. Dakle, on je potkazivač, i još gore od toga, on je krivokletnik, dakle neko ko je lažno optuživao i podstrekao te montirane procese protiv vlasnika remek-dela. Njegova žrtva bio je i autor velikog platna o izgradnji železničke stanice, koji će završiti u ludnici. Ne čudi da će na kraju i sam kunsthistorik završiti u toj istoj ćeliji u ludnici gde je bio smešten autor slike koja ga je opčinila i u koju je u svom stanu redovno ulazio i družio sa marljivim trudbenicima koji su „u znoju lica svog“ podizali kolodvor od mjedi. A zapravo će ga nemogućnost da ulazi i boravi u slici izbaciti iz životnog koloseka i dotoka razuma, pa će završiti u ludnici.
Međutim, i tu je završni obrt poglavlja-priče, odlaskom u ludnicu biće mu učinjena najveća milost kojoj je težio, a to je da nastavi da neposredno boravi u stvarnosti umetničkog dela. Ostaje pitanje da li je to zaslužio, i takav kraj koji liči na pravednu kaznu, ali i na sreću u nesreći, s obzirom na to ko je bio i koliko je ljudi unesrećio. Odnosno kako razumeti taj spoj ljubavi prema umetnosti kao nečemu što navodno oplemenjuje i čini boljim i niskog karaktera sa agresivno revanšističkim sklonostima. I to će pitanje ostati zapreteno i nerazrešeno između redova ovog poglavlja, jer priče se i ne pišu da ponude neki odgovor, iako ove nisu bežale od toga da povremeno i usput ponude univerzalni uvid i doživljajnu glorifikaciju.
Završnica poglavlja nudi još jednu glavolomnu zvrčku na fonu dijalektičke smene razuma i ludila, kao negacije ali i ekstenzije razuma. Ako kunsthistorik može da ponovo uđe u sliku tek u ludnici, zar to ne sugeriše da je tek pod vlašću ludila moguć taj transfer iz jedne u drugu stvarnost, u stvarnost umetničkih dela i doslovni život u svetu umetnosti? Odnosno, žanrovski gledano, kao da kraj reterira smisao priče sa čudesnog na čudno, iz sfere čiste fantastike u sferu ludila, što je svet privatne fantastike nad kojim bdiju čuvari razuma obučeni u bele psihijatrijske mantile.
Preobražaji boga
Poglavlja u romanu Rat javljaju se kao bljeskanje i prelivanje, kao opalizacija dileme šta je stvarno i moguće, kao i šta je razumno. A kad šire pogledamo, ta tenzija i ta zamršena dijalektika odnosa razuma i ludila konstitutivna je za teren fantastike. Eto, i sam Bog se javio na nekoliko mesta u romanu, recimo u vidu vrapca. U tom poglavlju Bog komunicira s majkom čiju je devojčicu ubio snajperista, ili, gledano iz drugog ugla, majka ubijene devojčice je ta koja će dok sedi na klupi u parku komunicirati s vrapcem čije je obličje uzeo Bog. On joj nudi sažaljenje i zaborav kao jedini lek koji to ne može da bude, jer, kako se u poglavlju kaže, „u ratu Bog nije svemoćan“, pa kao što nije sprečio rat ili zaustavio metak snajperiste, tako ne može da isceli drugu ćerku koja će podleći svojoj bolesti.
Kakav je to Bog koji nije svemoćan? Svakako da nije onaj u koji veruju vodeće monoteističke religije, mada i on mora da se nosi sa teodicejskom traumom, u neku ruku i optužnicom, zašto dopušta zlo i nasilje u svetu – jer onda ili nije dobar ili nije svemoćan, kako su nekad dumali gnostici. Lako je reći da Jergovićev Bog nije taj, jer zaista nije, ali na adresu svakog boga upućena je ista optužujuća dilema: ili si svemoćan i zao ili ravnodušan, pa dopuštaš ratove i zločine nad nedužnima ili nisi svemoćan, pa je onda čitava ta građevina verskih učenja tek jedna iluzija. No, nije ovo poglavlje ateistički, pa ni skeptički intonirano. Štaviše, to da se Bog ne meša u ljudske stvari nekako se podrazumeva, tako da sva vera u nadmoćna bića dodatno pojačava nemoć vernika i, kako bi neki filozofi rekli, bedu ljudske egzistencije.
Ovde je poenta da Bog u obliku vrapca razgovara sa dvostruko unesrećenom majkom, odnosno da tek teška nesreća i tragedija kao predvorje ludila omogućavaju inače nemoguću komunikaciju, dakle pojavu Boga koji će za sve ostale u toj sceni ostati običan vrabac. Drugim rečima, i tamo gde se eksplicitno navodi da se Bog pojavio, priroda same te situacije i stanje u kome se nalaze likovi dovodi u pitanje osnovanost takve postavke, njihovu percepciju čini zavisnom od njihovog psihičkog stanja, a prirodu narativne situacije čini plodno dvosmislenom.
Bog se javio i jednom pekaru u snu. Otkrio mu je da će sam ubiti svoju sedmogodišnju devojčicu, a da to može sprečiti samo ako digne ruku na sebe, u kom slučaju će završiti u paklu. Ali i pekar sumnja da li je tu posredi njegova nečista savest a ne Bog koji je uistinu, u nekoj od svojih emanacija, umeo da se prorocima javi u snu. U drugom poglavlju koje se baš zove „Bog“ za boga se izdaje neznanac i moguća skitnica, u koga niko ne veruje niti ga kao takvog prihvata, ali koji, kao u svim pričama sa finalnim obrtom, ispoljava natprirodne moći dostojne nekog od Marvelovih junaka, tako da može da vrati vreme i iznova sastavi granatu koja je eksplodirala i ubila dosta dece u dvorištu. Samo, gde je taj i takav Bog bio u prethodnim poglavljima, da stvari vrati na početak i oživi mrtve ili poništi vreme njihovog umiranja?
I to je tek jedan od preobražaja kojih je mnogo na stranicama romana Rat, neću reći skoro kao u Ovidijevim Metamorfozama, ali svakako na tom tragu. Od medicinske sestre iz prve smene u jednoj priči koja se preobrazila u devojčicu, pa su je odali izgriženi nokti odrasle osobe, do uniformi koje se skupljaju nakon pranja i po dužini i po širini a sve stoga jer „ćemo uskoro novačiti djecu“ (poglavlje „Pralja“). A pripovedni stil je zgodno sličan onom iz narodnih pripovedaka, ali ovde artificijelno proširen i obogaćen, pa se često realizuje kao materijalizovana metafora: „Izbi rat, on s uma siđe. Taj silazak bî poput kotrljanja niz podrumske stepenice. Stigavši na dno stepenica, bio je već sasvim sumanut.“ Silazak s uma kao silazak niz stepenice, nimalo slučajno one koje vode u podrum, u frojdovsku tminu podsvesti. Uobičajena a teorijski korišćena slika, idiom koji se razvija kao alegorija i situacija u priči gde zamišljamo taj bajkoliki silazak niz skale koji okončava htonskom sumasišavšću.
I eto, umesto da privodim kraju kustoski obilazak „ratne“ makete, ispada da sam se zaputio ka širem kraju levka, ne ka užem, onom koji je umetnut u grlić boce, gde ističe tečnost, što bi označavalo nekakav kraj. I to je odlika ovog romana, uvlači vas u svoje rukavce, jer tako je to kod kratke priče, manje je više, i ono što deluje kao usputni deo mozaika postane ugaoni kamen za zdanje novog uvida, i sve tako.
Dobro, očito da je potreban još širi tekst, kao one široke ribarske mreže, da uhvati i iznese na videlo još tih živuljaka koji prebivaju u donjim ili dubljim predelima teksta. No, obrni-okreni, u ovoj kombinaciji dva konkretna tumačenja i opštih uvida o opusu i strukturi romana „Rat“ dolazimo na kraj panorame Kina „Kritika“. To je nekako i primereno – novu tvoreninu nekog čija se imaginacija nadahnjivala vizijama minulog ne treba prikazivati u sinepleksu, već u muzejskoj postavci magične panorame.
